Наконец, в одном из набросков предисловия к трагедии Пушкин писал: Карамзину следовал я в светлом развитии происшествии, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. При исследовании вопроса о принципах и методах работы Пушкина над фактическим материалом: «Истории» Карамзина, необходимо обратиться к некоторым особенностям карамзинского исторического повествования, а также к характеру отношения к Карамзину и его «Истории» в 1810-1820-х годах.
Было бы, однако, по меньшей мере опрометчивым делать из подобных соотношений выводы о прямых соответствиях между характером и действиями Бориса и Тиберия.
Объяснить это движение, придав ему характер антикрепостнического народного протеста против режима Годунова, как это и было в действительности, Карамзин не мог уже.в силу того, что крепостное право он расценивал, как прочное основание всей системы русского самодержавия.
В литературе о «Борисе Годунове» не раз высказывались соображения о том, что параллельно с «Историей Государства Российского» Карамзина и русскими летописями – основными историческими источниками пушкинской трагедии – Пушкин в какой-то мере опирался и на «Анналы» Тацита. Интерес Пушкина к Тациту и пушкинские замечания на «Анналы» по времени совпадают с работой над трагедией. Об отношении Пушкина к Тациту существует уже довольно обширная литература.
Что же касается образа пушкинского Димитрия, в котором сказались, как полагал акад. М. М. Покровский, некоторые черты личности Агриппы Постума, то приходится констатировать, что акад. М. М. Покровский в данном случае исходил, по-видимому, из пушкинской характеристики Агриппы, которая отличается от характеристики, данной Тацитом. Подобные расхождения вообще характерны для пушкинских замечаний па «Анналы» и показывают, с какой осторожностью подходил Пушкин к некоторым оценкам римского историка.
Основными источниками исторического материала для Пушкина, как уже было сказано, были «История Государства Российского» Карамзина и подлинные памятники летописного характера. Сам Пушкин как в процессе работы над трагедией, так и по завершении ее неоднократно касался этого вопроса. Посылая в 1829 году рукопись своей трагедии Н. Н. Раевскому, Пушкин счел нужным оговорить: «я требую, чтобы прежде, чем читать ее, вы перелистали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени…».
Эмоциональность, “истина страстей”, вдохновенный огонь являются отличительными чертами русского таланта. Но раскрываются качества только при верном понимании роли. Основой вдохновенного творчества Пушкин считает высокую профессиональность. “Талант - это предрасположение к труду”,- говорил он. И его суждения о молодой Колосовой, которая могла вырасти в “истинно хорошую актрису - не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием”1, но не стала ею, так как была невзыскательна к себе, подтверждает это правило. Пушкин требует от актера профессиональной вооруженности, умения глубоко разбираться в своих ролях.
В статьях Пушкина можно найти характеристику многих русских актеров: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И. Вальберховой, балерины А. И. Истоминой и других. Вот, что Пушкин пишет в своей статье “Мои замечания об русском театре”: “Долго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным Яковлевым, который, когда не был пьян, напоминал нам пьяного Тальма. В то время имели мы двух трагических актеров! Яковлев умер; Брянский заступил его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на, сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями; но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!
Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма. Брянский всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрий - равно бездушны, надуты, принужденны, томительны. Напрасно говорите вы ему: расшевелись, батюшка! развернись, рассердись, ну! ну! Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни своим голосом, ни своей фигурою. Брянский в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил. Несмотря на это, как комический актер он имеет преимущество и даже истинное достоинство.
Оставляю на жертву бенуару Щеникова, Глухарева, Каменогорского, Толченова и проч. Все они, принятые сначала с восторгом, а после падшие в презрение самого райка, погибли без шума. Но из числа сих отверженных исключим Борецкого. Любовь, иные думают, несчастная, к своему искусству увлекла его на трагическую сцену. Он не имеет величественной осанки Яковлева, ни даже довольно приятной фигуры Брянского, его напев еще однообразнее и томительнее, вообще играет он хуже его.
Certes! c"est beaucoup dire - со всем тем я Борецкого предпочитаю Брянскому. Борецкий имеет чувство; мы слыхали порывы души его в роли Эдипа и старого Горация. Надежда в нем не пропала. Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, новый образ выражаться могут сделать из Борецкого, одаренного средствами душевными и физическими, актера с великим достоинством”.
Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Первый заметил своеобразие русской школы танца - “душой исполненный полет”.
Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу “Записок” Щепкина.
Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма, но и создал драматургические произведения по принципам этой эстетики.
2.Трагедия “Борис Годунов”
Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал “Борис Годунов”, написанный в 1824-1825 годах. С пристальным вниманием Пушкин изучает “Историю государства Российского” Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего “Бориса Годунова” “с благоговением и благодарностью” посвящает Карамзину, однако его философскую концепцию Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история государства не есть история его правителей, но - история “судьбы народной”.
Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать трагедию “Борис Годунов”, которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.
Взяв за основу фактологический материал из “Истории государства Российского”, Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карамзина, утверждавшего единство самодержца и народа, раскрыл непримиримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери доверия народа.
Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в “Борисе Годунове” охватывает более шести лет. Классицистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.
Следуя Шекспиру “в вольном и свободном изображении характеров”, Пушкин в “Борисе Годунове” создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глубину.
В сюжетной линии “Бориса Годунова” явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.
“Димитрия воскреснувшего имя” становится знаменем движения широких народных масс против “царя-Ирода”, отнявшего у крепостных крестьян Юрьев день - единственный в году день свободы. Нравственная вина Годунова лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в “хорошего царя”, свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.
Так беспристрастное исследование событий сообщает “Борису Годунову” значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцене: Пушкин подчеркивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Димитрия.
Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что “вслед за патриархом к монастырю пошел и весь народ”. Значит, народ доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьячка стекается народ к Новодевичьему монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный “плач”, возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения правящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию видимость всенародной власти.
«Борис Годунов» А.С. Пушкина - великолепный образец русской реалистической трагедии, в которой описывается тяжелый переломный период в истории Российского государства - эпоха Смуты.
Автор достиг необыкновенной исторической достоверности, ему удалось воссоздать "минувший век во всей его истине". Изначально Пушкин обозначил жанр «Бориса Годунова» как историко-политическую трагедию, обращенную к животрепещущим на тот момент вопросам - исторической роли народных масс и взаимодействия из с деспотической властью.
История создания
Выход X и XI томов масштабнейшего труда Н.М.Карамзина «Истории Государства Российского», содержащий подробное повествование об эпохе Смутного времени, вдохновляет Пушкина на создание подлинного шедевра русской исторической реалистической драмы. Он начинает работу над произведением с тщательного изучения особенностей исторической эпохи и персонажей того времени, вплоть до конспектирования фрагментов великого исторического труда Карамзина. Начало работы датируется концом 1824 года, также известна точная дата окончания работы над произведением - 7 ноября 1825 года, но после этого, в течение некоторого времени, автор продолжает вносить свои правки.
Анализ произведения
Действие начинается в 1598 году. Князья Шуйский и Воротынский обсуждают убийство царевича Димитрия, в этом ужасном преступлении Василий Шуйский обвиняет шурина царя - Бориса Годунова. Потрясенный смертью царя Федора Иоанновича, русский народ умоляет затворившегося в монастыре Бориса взять управление государством в свои руки. После некоторых раздумий он дает свое согласие.
1603 год. Келья Чудова монастыря. Выведав от старца Пимена обстоятельства мученической кончины царевича Димитрия, его келейник Гришка Отрепьев замышляет использовать это знание в корыстных целях и сбегает из монастыря. Инок Григорий замышляет кощунство - он собирается выдать себя за покойного царевича, чтоб впоследствии взойти на царский престол. Едва скрывшись от разыскивающей его стражи, Гришка убегает в Польшу. Там он очаровывает дочь воеводы Мнишека Марину, и признается ей в своем самозванстве.
Тем временем в доме Шуйского появляется письмо о якобы чудесном спасении царевича, после чего князь отправляется с этой вестью к царю. Бориса одолевают страшные муки совести, он пытается узнать от Шуйского правду о кончине отрока.
В 1604 году, вдохновленные самозванцем Лжедмитрием польские войска переходят российскую границу. Тем временем, в Угличе состоялось обретение мощей невинноубиенного царевича, что окончательно доказало самозванство Отрепьева.
В декабре того же года, под Новгород-Северским, происходит битва войска Бориса с поляками. Годунов проигрывает сражение. На Соборной площади происходит сцена Бориса с юродивым, где последний обвиняет царя в детоубийстве, сравнивая его с Иродом.
Прибыв в Москву, царь Борис скоропостижно умирает. Будучи в предсмертной агонии, он благословляет на царство своего сына, малолетнего отрока Федора. Опальный дворянин Гаврила Пушкин подталкивает к измене одного из воевод и на Лобном месте провозглашает Лжедмитрия царем. Далее разворачивается страшная трагедия - бояре врываются к заточенным детям и супруге Годунова и убивают их. Боярин Мосальский лжет народу, что вся семья Бориса приняла яд и умерла, и провозглашает власть Лжедмитрия. Народ безмолвствует.
Главные герои
Автор многогранно раскрывает его образ - как властный и мудрый правитель, любящий муж и отец, Борис наделен многими достоинствами. Опытный политик, одаренный могучей волей, блестящим умом и искренней заботой о своем народе царь, тем не менее, не смог завоевать народную любовь. Народ не смог простить ему убийство царевича, кроме того, политика тотального закрепощения крестьян также была не по душе простому люду. Все царские щедроты и благодеяния воспринимались народом как лицемерные средства задобрить и удержать от мятежа народные массы. По мнению Пушкина, именно отсутствие народной поддержки, любви и уважения было главной причиной трагедии царя Бориса.
Кроткий и смиренный старец, монах-летописец Чудова монастыря - один из центральных персонажей трагедии Пушкина, он является единственным свидетелем трагического убийства. Пимен непреднамеренно провоцирует своего келейника Григория на самозванство одним лишь неосторожным упоминанием о равном возрасте Отрепьева и убиенного царевича. При этом он декларирует власть царя, как данную от Бога, и впоследствии призывает народ каяться за грехи царя-детоубийцы.
Образ одного из главных героев начинает раскрываться в келье старца Пимена. Страстная натура молодого инока берет верх над его стремлением к уединению в монастырских стенах. Далее Гришка раскрывается и как пылкий влюбленный, и как одержимый жаждой власти молодой человек. В образе Самозванца он заручается поддержкой как бояр, так и польской шляхты, но любовь народа ему завоевать так и не удастся. Вместо приветственных возгласов, новопоставленного царя ожидает народное безмолвие.
Честолюбивая дочь польского воеводы, жена Лжедмитрия, она была готова добиться царской власти любым путем, будучи одинаково безразличной как к страстной любви Самозванца, так и к политическим интересам своего народа.
Яркий представитель боярской оппозиции, участник практически всех политических заговоров. Его роль имеет большой вес и значение в сюжете трагедии. Он первым расследует убийство царевича и дальновидно оценивает последствия вести о Самозванце. Изворотливость, трезвый и холодный расчет - характерные черты поведения этого действующего лица как в отношении царя, так и в отношении его приближенных.
Юродивый. Значительность роли этого персонажа в том, что он позволил себе на площади перед собором Василия Блаженного прилюдно обвинить царя в убийстве маленького царевича. Второе появление в сцене битвы под Кромами ознаменуется плачем Юродивого о судьбе русского народа в грядущее Смутное время.
Структура произведения
Сюжетно-композиционное построение поэмы имеет свои новаторские особенности - вследствие разрыва с правилами классицизма, вместо обычных пяти действий мы наблюдаем 23 сцены, которые постоянно меняют место действия, что также является новаторской чертой авторского замысла. Новая трактовка и нарушение трех единств, типичных для трагедии классицизма (время действия, место действия и единство действия), нарушение чистоты жанра (смешение трагических, комических и бытовых сцен) позволяют назвать трагедию Пушкина удачной попыткой переворота в русской и мировой драматургии.
Главный новаторским компонентом является показ образа народа как главного действующего лица. В трагедии великолепно показана динамичность его развития. Пассивные и бессознательные народные массы обретают небывалую мощь, и как следствие, силу воздействия на ход исторических событий. Народ невидимо присутствует во всех эпизодах пьесы, включая монологи и диалоги ее персонажей, и выходит на первый план в ключевых сценах подобно хору в трагедиях античной эпохи.
Итоговый вывод
«Борис Годунов» - реалистическая трагедия, явившаяся для Пушкина итогом глубоких размышлений и гениальным новаторским воплощением масштабного литературно- художественного осмысления истории русского государства. Нравственным итогом произведения можно обозначить непримиримость слабого и беззащитного народа с несправедливостью беззаконной власти.
…суд Божий гремел над державным преступником!
Н.М. Карамзин
…ибо узрел несомненную милость Божию к восставшему на себя и казнившему себя.
Ф.М. Достоевский
К аждое поколение по-новому перечитывает классические тексты. Возвращение к вечному означает более глубокое погружение в настоящее, ибо в явлениях прошлого выделяются те черты, которые роднят его с сегодняшним днем. Вполне объяснимо поэтому и пристальное внимание к духовному пути А.С. Пушкина, пути сложному и противоречивому, представленному в столь же противоречивых оценках и современников поэта и его потомков. Нельзя не согласиться с мнением С. Булгакова, писавшего: «Ему был свойствен свой личный путь и особый удел - предстояние перед Богом в служении поэта. Поэтическое служение, достойное своего жребия, есть священное и страшное служение: поэт в своей художественной правде есть свидетель горняго мира, и в этом призвании он есть «сам свой высший суд».
С. Булгаков недаром определяет служение поэта не только как священное, но и страшное, ибо художнику-человеку суждено пережить великий страх перехода земного порога. Ему суждено стать пророком:
И он мне грудь рассек мечом
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Эти строки «Пророка», как и все стихотворение в целом, традиционно рассматривалось как поэтическая метафора. Но «Пророк» не только художественный манифест. Он и рядом с другими гениальными текстами Пушкина, и внеположен им. Он - из другого измерения. Энергия духовного прозрения, исходящая от текста «Пророка», позволяет соотнести его с Библейским словом. О значении «Пророка» хорошо сказал Вяч. Иванов, заметив, что «в ослепительных, как молнии, строках «Пророка» сказалась, с мощной силой призыва, вся истомившая дух жажда целостного возрождения».
По мнению многих исследователей, 1825-26 годы - важнейшие вехи духовного пути А.С. Пушкина. В это время он сформировался как зрелая личность, как подлинный художник и мыслитель. Однако обратим внимание на то, сколь важен среди всех составляющих компонент, который сам поэт определил как «духовную жажду». Томимый ею, Пушкин мучительно ищет ответы на «проклятые» вопросы, и поиск ответов находит отражение прежде всего в творчестве.
Предшествуя «Пророку» на этом этапе, трагедия «Борис Годунов», законченная в 1825 году, стала одним из самых серьезных поворотов в духовном движении А.С. Пушкина. «Жажда целостного возрождения» приводит к иной, чем прежде, системе отсчета. Задумав историческую трагедию, драматург понимает, что, оставшись внутри истории, как бы сама по себе она ни была интересна, он увязнет в процессе, в тех маленьких правдах, которыми разрешаются локальные исторические коллизии. Чтобы приблизиться к истине, драматическому писателю нужен взгляд из Над-истории в историю, иначе говоря, Пушкин приходит к необходимости использования обратной перспективы. Об этом свидетельствует заметка на полях в черновой рукописи сцены между летописцем Пименом и Григорием Отрепьевым: «приближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня значительным». Эта запись, по мысли Вяч. Иванова, согласуется с тогдашним умонастроением поэта, впервые познающего красоту духовного трезвения и смиренномудрой отрешенности. Толковать мысль Пушкина можно по-разному. То, что земное все же занимательно для него, отразится и в тексте «Бориса Годунова». Оно проявится во внимании к историческому антуражу, к тому, что можно назвать «живым» в истории - предлагаемым обстоятельствам и человеческим характерам, к деталям и мелочам, к ошибкам и коллизиям. Это можно усмотреть и в сочетании трагического и комического, и в мощной лирической струе, вдруг пробивающейся в сцене Самозванца и Марины
Мнишек у фонтана, и во многом другом. Однако живая плоть истории укрощена в «Борисе Годунове» мощным духовным движением, для чего Пушкиным выстроена иная система координат. Она-то и явилась во многом причиной неприятия трагедии современниками, усмотревшими нарушение канонов традиционной для русской сцены исторической драмы. Обратим внимание на главные упреки автору: наличие вместо одного двух главных героев - Бориса Годунова и Самозванца, продолжение действия пьесы после смерти центрального персонажа и потеря в финале второго героя. Несообразности, отмеченные первыми читателями пьесы, свидетельствовали о непонимании не только того нового, что внес в поэтику исторической драмы А.С. Пушкин вслед за Шекспиром, но тех содержательных параметров, которые совершенно меняли взгляд на историю, беря за основу вертикаль с её надмирным, надысторическим ракурсом. Путаницу вносил также параллелизм в восприятии трагедии Пушкина и соответствующих глав «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, считавшейся источником «Бориса Годунова». Пушкин сам во многом ввел в заблуждение публику, настойчиво подчеркивая свою близость к Карамзину. Внимательное прочтение убеждает и в том, что Пушкин наследовал Карамзину, и в том, что он пошел много дальше своего учителя. Прежде всего в остроте исторического зрения, глубине мысли и в совершенно особой способности сцепления всех составляющих той вселенной, что называется художественным миром Пушкина.
Одной из этих составляющих в «Борисе Годунове» является проблема покаяния, традиционно отмечавшаяся исследователями А.С. Пушкина, но как дополнительная, «привязанная» ко множеству других, то есть как одна из частных проблем «Бориса Годунова». На первый план выдвигались следующие «шекспировские» вопросы: что есть власть и какова её природа? В чем положен предел человеческой воле? Имеется ли у нации право самой влиять на свою судьбу? Несет ли она ответственность за деяния своих властителей? Где выход из зависимости моральных причин и политических следствий? Политические аспекты центрального конфликта драмы очевидны, но если бы ими все замыкалось, «Борис Годунов» никогда не стал бы подлинной трагедией. Трагедийным для Пушкина был протекающий в сфере духа неразрешимый и неснимаемый конфликт, получающий только видимый исход, но, по существу своему, самим этим исходом подтверждаемый и возобновляемый. Этот конфликт лежит в сфере отношений человека с Божьим образом в себе, на нем неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога.
В покаянии, при искреннем раскаянии и намерении исправить свою жизнь, происходит невидимое разрешение от всех грехов Спасителем. В этом таинстве наиболее полно выражена внутренняя расколотость бытия, в нем человек переступает через себя и приближается к Образу Божьему в себе. Покаяние невозможно без предварительного совестного суда человека над собой. Совесть же есть взгляд человека и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при творении, она есть слышание «Бога гласа».
Общеизвестно мнение о русской литературе как о литературе совестной. Понятно, что такое мнение сложилось благодаря Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, но не только им. Вне всякого сомнения, А.С. Пушкин - один из зачинателей совестной линии в русской литературе, и «Борису Годунову» в этом смысле принадлежит одно из ведущих мест.
По мнению пушкиноведа B.C. Непомнящего, доминирование в русской литературе проблемы совести, переживаемой как драма вины, определяет её «пасхальный» характер. Исследователь делит христианскую культуру на «рождественскую» и «пасхальную». Для «рождественской» культуры крест - символ тяжкого и скорбного, символ трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» же крест - трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною, но одновременно - и символ победы благодати и истины Христа над «чином естества», а потому и орудие Спасения.
Сопряжение взгляда из Над-истории с предельным вниманием к живому историческому процессу приводит к тому, что было названо в «Борисе Годунове» скрытой сюжетной и композиционной двухэтажностью: «на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, причинно-следственной логике, на уровне же общего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия логика уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но и для «чего-то». Двухэтажность определяет принцип своеобразного двойничества или зеркального отражения, примененного Пушкиным в «Борисе Годунове». Взять хотя бы идею самозванства. Самозванцем в пьесе именуется вполне конкретный исторический персонаж, с которым связана главная интрига, - Гришка Отрепьев. Благородная идея возмездия, которой оправдывается Лжедмитрий, терпит неизбежный крах, прежде всего потому, что Отрепьев посягает на права Высшего Судии. Дерзновение Самозванца греховно изначально. При этом он «тверд в грехе», ему ни в малой степени не свойственно стремление ни к раскаянию, ни к покаянию. Лжедмитрию «зеркально» возвращается в финале вина Бориса (убийство сына Годунова - Федора) и тем самым подтверждается мысль о возвращающемся зле, если борьба с ним мнима по причине очевидных земных, корыстных интересов.
Но в пьесе не один самозванец. Так можно назвать и Бориса Годунова, учитывая те обстоятельства, которые привели его на престол. Своему изначальному греху он также дал возвышенные оправдания. Не престол, не власть как таковая, а благо государства, могущество державы, умиротворение народа - вот мотивы искателя престола. Все они, несмотря на благородное звучание, столь же корыстны и заземлены, а следовательно, греховны. Изначальное допущение зла и последующая цепь его оправданий, постепенное убеждение в том, что «жалок тот, в ком совесть нечиста», усиливающиеся под давлением знаков свыше муки совести героя, упорство очевидному - вот путь второго (а вернее, первого) самозванца, венчающийся не только уходом в небытие, но и посмертным воздаянием - гибелью семьи и сына-наследника, воцарением Смуты в Российском государстве. Исходные действия и результаты зеркально отражаются, причины перетекают в следствия, зло множится в мире. Так развенчивается автором сама идея самозванства, если рассматривать ее не только как неоправданную претензию на государственный престол, но и как принятие на себя (сам зван) роли высшего судьи. Вместе с тем отметим, что при явной зарифмованности образов Бориса Годунова и Гришки Отрепьева, автор кардинально разводит их. Борис Годунов - трагическая личность, только с ним в пьесе связана настоящая духовная проблема. Только такая больная совесть, душевные муки свидетельствуют о причастности к конфликту, связанному с отношением человека с Божьим образом в себе. Лжедмитрий, не выпадая из общего трагического пространства пьесы, лично лишен права на трагизм. Для него не существует ни покаяния, ни самой проблемы его покаяния. Он исчезает из пьесы за четыре сцены до финала, и последнее слово автора о нем - ремарка: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Обратим внимание на композиционную рифму и здесь. Появляется Самозванец в пятой сцене пьесы в келье Пимена, и первое слово автора о нем - тоже ремарка: «Григорий спящий». Итак, все, что происходит с Лжедмитрием, - это сон. Как будто подтверждаются слова Бориса о нем «пустое имя, тень, звук». Да, тень. Но чья? Сон и явь, тени и живые люди, грешники и святые причудливо переплетаются в пространстве пьесы Пушкина.
В системе оппозиций трагедии, наряду с противопоставлением «двух самозванцев», важную роль играет оппозиция «Борис Годунов - народ». В исследовательской литературе её трансформация чаще всего выглядит как «народ-власть», что, естественно, акцентирует социально-политический аспект драмы А.С. Пушкина. Не умаляя значения этого ракурса проблемы и отметив степень её разработанности в науке, обратимся к другой стороне, связанной с проблемой вины. Понятно, что духовная драма Бориса Годунова - это драма не только частного человека. Его преступление сказывается не только на нем одном или близких ему людях. В орбиту втягиваются такие понятия, как страна, государство, народ. Однако взгляд из Над-истории многое меняет, в том числе и масштабы явлений и событий. Перед Высшим судом уравнивается то, что несоизмеримо в обычной, земной жизни. «История в «Борисе Годунове» есть функция больной искаженной совести людей (и царя-преступника, и народа, избравшего его на царство), она есть процесс противления людей высшей правде, извращение ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе», «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной пользе, к исполнению Высшей правды», - справедливо считает В. Непомнящий. В свете этой Высшей правды вину в трагедии несет в себе не только Борис, но и его антагонист - народ. Его вина столь же велика и трагична.
Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому кажется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию неправому. А ему тоже до права дела нет, и силы, стоящие за ним, так же не заинтересованы в праве. В трагедии Пушкина народ - стихия, волнуемая как океан. Власть эту стихию направляет, но ею же и управляется. Личная виновность Бориса Годунова соотнесена с обезличенной виной нации. Народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия, в то же время верит в реальное право Самозванца на московский престол. «Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит», - звучат слова Юродивого. Но молился же народ - не только когда с «хоругвями святыми» призывал Бориса на царство, но ив настоящем молитвенном стоянии: в сцене «Москва. Дом Шуйского» мы слышим эту молитву:
Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом,
Всех христиан царе самодержавном.
Молиться о властях православному народу положено, но здесь есть нечто помимо молитвы, некая «верноподданность», относящаяся не к божественному освящению власти, а разделяющая грехи последней и даже провоцирующая на совершение греха. Знаменательно, что звучит эта молитва в устах мальчика, ребенка, и этому не может быть не придано символическое значение. Образы детей вообще занимают в пьесе Пушкина особое место. Это и дитя, брошенное об земь матерью, чтобы оно громче плакало, в сцене прошения народа Борису стать царем, и мальчик в доме Шуйского, и дети, обижающие Николку, это и убиенный царевич Димитрий, и убитый сын Годунова - Федор - два конца незримой цепи, замыкающей начало и финал трагедии.
Дети - знак иного мира, в котором главенствуют два персонажа, составляющие ещё одну - важнейшую - смысловую оппозицию текста «Бориса Годунова». Это летописец Пимен и Юродивый. Содержательная значимость этих образов отмечена в многочисленной, в том числе современной, исследовательской литературе. Справедливо мнение о том, что только Летописец и Юродивый являются носителями независимого от власти, от толпы личного мнения, что только эти двое освобождены от моральной ответственности за катастрофу. Пимен замечателен своим надтрагедийным положением: у него нет судьбы в трагедийном понимании, она осталась в том прошлом, которое теперь «безмолвно и спокойно» расстилается перед взором летописца. И в тоже время лицо это замечательно тем, что, оставаясь беспристрастным, слушающим историю, но не принимающим деятельного участия, в её нынешнем течении, оно оказывает на это течение максимально возможное для человека влияние. Именно в келье Пимена происходит завязка трагедии. Положение Юродивого так же надтрагедийно, как и положение Пимена: судьба его уже состоялась, и ему «ничего не нужно», миссия его - пророческая. Тогда становится понятным, почему сцены с Пименом и Юродивым расположены в системе трагедии почти полностью симметрично. Так сцена в келье, где впервые в устах Пимена возникает тема Божьего суда, и сцена у собора, где Божий суд произносится во всеуслышание Юродивым, образуют два столпа, на которых утверждена трагедия. Любопытно замечание исследователя о том, что сцена с Юродивым находится на одной оси со сценой Пимена, и отношения между ними - отношения центра и эпицентра. Таким образом, проясняется ответ на вопрос: зачем Пушкину понадобились два персонажа для выражения взгляда из Над-истории. В этом не только драматургическая необходимость создания напряжения в действии трагедии. Эпицентр - это проекция на поверхности центра глубинного процесса, в данном случае отражение Над-исторического в истории. Попытка выстраивания иерархии отношений Пимена и Юродивого по принципу - кто главнее? кто ближе к Богу? - бесплодна.
Прежде всего потому, что это не вопрос автора. В его художественном мире важнее принцип дополнительности, нежели принцип иерархии. Гораздо интереснее то, как мастерски выстраивает Пушкин взаимоотношения в треугольнике Борис — Пимен — Николка, тем более что именно в нем находит свое разрешение тема покаяния.
Обращает на себя внимание то, что все трое отмечены, своеобразно увенчаны. Годунов - шапкой Мономаха, Пимен - клобуком, а Юродивый - железным колпаком. Видимость формальной иерархии обнаруживается сразу же. Шапка Мономаха скоро оказывается слишком тяжелой, а железный колпак - символ перевернутого, изнаночного мира - позволит говорить от имени Богородицы. «Верх» и «низ», таким образом, взаимозамещаются.
О замене златого венца на клобук говорит и Пимен в разговоре с Григорием в своей келье. Эта сцена - одна из ключевых в пьесе - важна тем, что именно в ней, предваряя многие события, совершается изначальное покаяние:
О, страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
мы нарекли.
В коротких четырех строках сказано все. Назван грех, совершено открытое признание в нем. Знаменательно местоимение «мы», дважды повторенное Пименом. Вынесенное в начало последнего стиха, оно обрушивается непомерной тяжестью на совесть всех, причастных к греху. Далее в устах Пимена развертывается картина преступления в Угличе. Эмоциональность описания событий подчеркивается многократным употреблением местоимения «я». В таком переживании события - личное покаяние свидетеля. Данное же ему право общего покаяния взывает к совести всех, причастных к преступлению, и прежде всего - к царю-детоубийце.
Как известно, Борис Годунов появляется всего в шести сценах из двадцати трех, составляющих трагедию. И каждая из них так или иначе отражает внутреннее движение героя, повороты этого движения на пути к так и не состоявшемуся покаянию. Характерно, что уже в первой, экспозиционной сцене трагедии в свернутом виде будет предсказан финал. Слово «раскаяние» появляется в устах Воротынского, предполагающего то, что «губителя раскаяние тревожит …ему ступить мешает на престол». На что Шуйский отвечает: «Перешагнет; Борис не так-то робок!» Все дело в этом слове - «перешагнет». Оно ключевое. Каждый поворот духовной драмы Годунова - это муки его совести перед очередным перешагиванием. В. Непомнящий считает, что главное действие Бориса Годунова во всех моментах его появления в драме - «замкнуть слух от голоса совести». Вряд ли это справедливо в полной мере. Пушкину чрезвычайно важен голос совести героя, без него, как уже говорилось выше, не было бы настоящей трагедии.
Во всю мощь он звучит в монологе «достиг я высшей власти». Перед нами беспощадный самоанализ героя, попытка понять причины краха задуманного им великого дела - мудрого управления государством. Всякое добро, учиняемое им, превращается во зло, все перевертывается. Причина - и это Годунов понимает ясно - в «едином» пятне на совести. Но он упорно продолжает считать его «случайным».
Мечущиеся душа и сознание героя упираются в стену, еще более отгораживающую его от Бога, от мира, от людей. В судьбе Бориса Годунова есть момент решающего выбора. Патриарх предлагает Борису перевезти мощи убиенного царевича, которые уже проявили чудодейственную силу, в Москву и поставить в Успенском соборе. Царь отказывается - ибо это означало бы признать в Димитрии святого мученика. Это означает, что он отказывается тем самым восстановить утраченный центр мира - ис того времени его жизнь, жизнь его семьи и возглавляемое им государство начинают рушиться окончательно.
Н.М. Карамзин писал: «Перед ним был трон, венец и могила: супруга, дети и ближние, уже обреченные жертвы судьбы…пред ним и святое знамение христианства: образ Того, Кто не отвергает, может быть, и позднего раскаяния». Борис же отверг его: «… и душу мне некогда очистить покаяньем» - слова предсмертного монолога.
Но этим проблема покаяния в пьесе Пушкина не исчерпывается. Как известно, трагедия завершается ремаркой «Народ безмолвствует». Толкованиям её несть числа. Несомненно, то, что в безмолвии народа - голос проснувшейся совести, ответившей на призыв Пимена и Юродивого. Молчание озаряет светом истины падший мир без помощи моральных оценок. Это и есть «позднее раскаяние».
Сценическая судьба гениальной трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» драматична. Автор, знавший настоящую цену своему творению, никогда не увидел ее на подмостках. Когда же сцена начала «открывать» «Бориса Годунова», то сразу ощутила свою беспомощность перед этим театральным Сфинксом с его загадками и тайнами. Почувствовав свою робость, театр создал легенду о несценичности «Бориса Годунова и тем самым обрек режиссеров и актеров всякий раз преодолевать страх при обращении к пушкинскому тексту. Хотя театр XX века дерзок и не испытывает священного трепета перед самыми высокими авторитетами, спектакли по «Борису Годунову» за редким исключением - это «датские», юбилейные постановки, в которых не может не ощущаться принуждение, влекущее за собой определенный взгляд на пьесу, соответствующий идеологическим и эстетическим установкам времени. Раннему МХАТу была свойственна символическая трактовка. Ленинградский академический театр драмы в 1934 году делал упор на заговор бояр против Бориса Годунова, а в Малом театре в 1937 году главный герой выступал как выразитель национальной идеи, собиратель государства российского. Симптоматично, что в 30-е годы В.И. Немирович-Данченко, положивший в основу спектакля тему совести Бориса Годунова в сочетании с темой «Живая власть для черни ненавистна», не довел спектакль до премьеры. Не увидел света рампы и спектакль В.Э. Мейерхольда, судя по замыслу, протягивавший нити от Пушкина к Достоевскому. Спектакли, поставленные в 1999 году, тоже юбилейные, но в них больше живого отношения к автору, больше свободы в обращении с его сочинением. На сцене АБДТ им. Г.А. Товстоногова едва ли не впервые на русской сцене с «Борисом Годуновым» обходятся так, как она этого заслуживает: по-шекспировски смело, не испытывая пиетета. Спектакль насыщен поразительной энергией. Хотя в этой пьесе все трудно: и одушевить одетые Пушкиным в художественную плоть Заповеди, и поднять толщу его размышлений о природе власти в России, и сделать живыми монологи, от которых и сегодня, как говорил некогда В.И. Качалов, «шерсть на загривке встает дыбом». На все необходимо не только мастерство - работа духа. Ею отмечены прежде всего работы режиссера Т. Чхеидзе и исполнителя главной роли - В. Ивченко.
Спектакль лишен традиционной эпичности, замедлявшей действие, он соединяет, казалось бы, несоединимое. Тяжелые меха боярских одеяний и «голый конструктивизм» сценографии. Злобу дня - и гул вечности. Этот гул ощутим почти физически, режиссер использует прием наложения мизансцен спектакля, когда закончившие сцену актеры еще не ушли и в их присутствии начинается другой эпизод. Образуется общее пространство и время, сценический хронотоп, когда история состоит не из кусков и эпизодов, а являет собой сгусток энергии, движимый и человеческими устремлениями, и теми высшими силами, которые за ними стоят.
Энергию спектаклю определяет работа духа, решающего главную проблему - проблему мук совести человека, дерзнувшего посягнуть на Божеский Закон. В центре его личность, вступившая в дьявольскую борьбу за власть. Неправедно же обретенная Борисом Годуновым власть трактуется в спектакле как проклятие, которое не снимается никакими благими намерениями.
Таким образом, режиссер актуализирует в конце XX века изначальную мысль Пушкина в «Борисе Годунове», воспринятую им вслед Н.М. Карамзину («…суд Божий гремел над державным преступником!»), которому и была посвящена автором трагедия. О том, что «Борис Годунов» - это трагедия возмездия, писали и первые критики - В.И. Киреевский и Н.А. Полевой. Последовавшие за первоначальной иные трактовки («народ и власть», «царь и боярство» и т.д.) не столько расширяли или дополняли исследовательское поле, сколько «задвигали» на задний план, размывали идею Пушкина.
Основу спектакля составляют отношения трех персонажей, отчетливо выделенных режиссером. Это Борис Годунов, Лжедмитрий и Пимен. Они сыграны актерами вполне достоверно, однако полем их борьбы по воле режиссера становится инфернальная территория, и тогда каждый из персонажей представительствует от имени высших сил.
Пимен начинает и заканчивает спектакль. Более того, он присутствует на сцене в тех эпизодах, где его, по тексту Пушкина, нет. В его устах звучит последняя реплика пьесы «Народ безмолвствует». Он высший судия, вершащий суд от имени истины. Его летопись пишется не на земле. Это другая книга, где «последнее сказанье» - это «последнее» Слово о людях и их деяниях. В его келье и от его рассказа об Угличском событии пробуждается ото сна и переходит к действию Самозванец. Так Гришка Отрепьев становится орудием Промысла и двойником Бориса Годунова. Истинная природа авантюризма Лжедмитрия - нечеловеческая, оборотневая. Кажется, что он появится у русских границ не из Польши, а из преисподней. Оправдание Отрепьевым своих поступков, своего зла местью за убиенного царевича изначально обречено, ибо не месть, а только христианское покаяние способно прервать цепочку зла. У литовской границы осознание свершающегося («Я ж вас веду на братьев…») посеет сомнение в душе Самозванца. Но тут же он воскликнет:
Но пусть мой грех падет не на меня - А на тебя Борис - цареубийца!
Вот это допущение возможности оправдать грех, переложить его на другого и является роковым и для Бориса Годунова и для Лжедмитрия.
Художник дал спектаклю три цвета: серый, черный и красный. Платье Бориса Годунова цвета запекшейся крови. С этим знаком Борис появится на сцене в момент триумфа - он всенародно избран, он - законный правитель государства. И хотя Борис говорит: «Обнажена моя душа пред вами», - он лукавит, так как «единое пятно», которое «случайно завелося», не дает ему покоя. Внутреннее беспокойство, смятение, душевная мука сопровождают царя от первой до последней минуты его пребывания на сцене».
При том, что внешний рисунок роли строг: нет ни тени душевной патологии, ни внешних аффектов. Исполнителю роли Бориса присуща поразительная сосредоточенность и почти забытая самоотверженность. Артист настолько свободно чувствует себя в тексте, что создается впечатление, будто гармония пушкинского слова ограничивает стремление нарушить целостность образа, уподобить его героям Достоевского. Простая и великая пушкинская формула «жалок тот, в ком совесть нечиста» разверзается со всею беспощадностью в трагедии этого конкретного человека.
Борис Годунов посягнул на высшую власть, но нарушил Божественную Заповедь. Это его деяние. Трагедия А.С. Пушкина - о воздаянии за свершенное. В русской культуре проблема воздаяния во многом сведена к проблеме наказания, но чаще всего рассматривается как проблема искупления.
Трагедия Бориса Годунова в том, что грех им прочувствован и осознан, но покаяние не наступает. То покаяние, которое предполагает искреннее сердечное раскаяние и твердое намерение исправить свою жизнь. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, перемену ума - метанойю. Преграду на пути к покаянию поставил себе сам Борис, изначально разрешив себе оправдать свой грех. Ведь он пошел на злодеяние не столько из жажды власти или богатства или, во всяком случае, не только ради этого. Будь так, то была бы ординарная история преступного злодея-самозванца, не достойная внимания гения. Но Борис полагал, что его деятельность направлена на благо государства и народа, которое он, как мудрый правитель, способен обеспечить («Я думал свой народ // В довольствии, во славе успокоить»). Он сотворил столько добра - и единое, случайное пятно на совести несправедливо перевешивает все. Совесть, которая в интерпретации психологии государя Макиавелли (известно, что Пушкин живо интересовался его теорией), не должна была его тревожить, мучает Бориса, свидетельствуя тем самым, что он не злодей и лицемер. Душевные муки Бориса приводят к полному краху иллюзий, причем во всех аспектах его деятельности. Одиночество становится его уделом. В нем происходит саморазрушение личности, ибо чем более он оправдывает свой грех, тем более разрушается. Он видит все знаки, которые подает ему Провидение, и потому в монологе «достиг я высшей власти» осознает: «Предчувствую небесный гром и горе». Вот почему Борис спокоен и обречен в сцене с юродивым - Николка ничего не открывает царю. Поэтому нет трагического прозрения при известии о «живом мертвеце», о фантоме, о тени Димитрия». Он ждал его, и теперь вступает в последнюю игру-борьбу, результат которой ему хорошо известен. Это борьба на поле главного Самозванца - Антихриста. Его искушение - чудом, тайной и авторитетом - принял и Борис Годунов, и Гришка Отрепьев. Лжедмитрий тоже знает свой удел - он открылся ему в троекратно повторенном сне. Ему суждено падение с высокой башни (второе искушение Христа). Борис же обречен на самое страшное для него - быть виновником смерти семьи, бывшей ему единственным утешением, виновником смерти сына, последнего его упования. Сцена смерти Бориса Годунова, одна из сильнейших в спектакле, открывает во всей наготе бездну, в которую вверг себя царь Борис. «Ад - это я», - может сказать о себе пушкинский герой.
Вместо традиционного монолога царя, слабеющими устами дающего своему сыну наставления, перед зрителями предстает сцена предсмертных мук нераскаявшегося грешника. Не священник, а сын избран духовником. Федор поддерживает руками теряющего силы, но упорно стремящегося остаться на ногах отца. Раскачивающееся, слабеющее тело Бориса, как на кресте, повисает на хрупком теле юноши. В этой жуткой мизансцене Борис произносит свой последний монолог. Все его мудрые наставления ничто по сравнению с ужасом не-Покаяния. И то, что не державу, а грех наследует он сыну, очевидно для всех. Круг замкнулся. Недаром же в глазах Бориса не мальчик, а «мальчики кровавые».
Так неужели же все беды русского государства: самозванство, заговоры, иноземные нашествия, Смута с её неисчислимыми бедствиями, - все это от пролившейся невинной крови младенца? Именно так. И театр, вслед за Пушкиным, утверждает в «Борисе Годунове» эту «метафизику судьбы» не только всерьез, но и с сокрушительной очевидностью.
Журнал «Начало» №8, 1999 г.
Пушкин задумал "Бориса Годунова" как историко-политическую трагедию. Драма "Борис Годунов" противостояла романтической традиции. Как политическая трагедия она обращена была к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти.
Если в "Евгении Онегине" стройная композиция проступала сквозь "собранье пестрых глав", то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Для "Бориса Годунова" характерно живое разнообразие характеров и исторических эпизодов. Пушкин порвал с традицией, при которой автор закладывает в основу доказанную и законченную мысль и далее украшает ее "эпизодами".
С "Бориса Годунова" и "Цыган" начинается новая поэтика; автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения в постановке вопроса, а не в решении его. Декабрист Михаил Лунин в сибирской ссылке записал афоризм: "Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить". Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература "сообщала мысли". С Пушкина способность литературы "заставлять мыслить" сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.
В "Борисе Годунове" переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов "Истории..." Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было осуждение деспотизма царской власти. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного. Рылеев полагал, что Пушкину именно здесь следует искать тему нового произведения.
Пушкин избрал Бориса Годунова правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить закономерность трагедии власти, чуждой народу.
Борис Годунов у Пушкина лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя-Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта циничный урок:
Милости не чувствует народ:
Твори добро не скажет он спасибо;
Грабь и казни тебе не будет хуже.
Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, не случай, а закономерность ("...государь досужною порою/ Доносчиков допрашивает сам"). Годунов предчувствует опасность. Поэтому он спешит подготовить сына Феодора к управлению страной. Годунов подчеркивает значение наук и знаний для того, кто правит государством:
Учись, мой сын: наука сокращает
Нам опыты быстротекущей жизни
Когда-нибудь, и скоро может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.
Царь Борис считает, что искупил свою вину (смерть Дмитрия) умелым управлением государством. В этом его трагическая ошибка. Добрые намерения преступление потеря народного доверия тирания гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.
В монологе "Достиг я высшей власти" Борис признается в преступлении. Он совершенно искренен в этой сцене, так как его никто не может слышать:
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит "взором Шекспира". Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.
Однако и позиция народа противоречива. С одной стороны, народ у Пушкина обладает безошибочным нравственным чутьем, выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец. Так, общаясь в монастыре с Пименом, Григорий Отрепьев заключает:
Борис, Борис! Все пред тобой трепещет,
Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца
А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.
Образ Пимена замечателен по своей яркости и неординарности. Это один из немногих образов монаха-летописца в русской литературе. Пимен полон святой веры в свою миссию: усердно и правдиво запечатлевать ход русской истории.
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смиренно умоляют.
Пимен наставляет молодого послушника Григория Отрепьева, советуя ему смирять страсти молитвой и постом. Пимен признается, что в молодости и сам предавался шумным пирам, "потехам юных лет".
Верь ты мне:
Нас издали пленяет слава, роскошь
И женская лукавая любовь.
Я долго жил и многим насладился;
Но с той поры лишь ведаю блаженство,
Как в монастырь господь меня привел.
Пимен был свидетелем смерти царевича Димитрия в Угличе. Он рассказывает подробности случившегося Григорию, не зная, что тот задумал стать самозванцем. Летописец надеется, что Григорий станет продолжателем его дела. В речи Пимена звучит народная мудрость, которая все расставляет по своим местам, всему дает свою строгую и верную оценку.
С другой стороны, народ в трагедии политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам: "...то ведают бояре, / Не нам чета...". Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем "царя-Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца. Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос Мужика на амвоне:
Народ, народ! В Кремль! В царские палаты!
Ступай! Вязать Борисова щенка!
Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Годунова, юный Федор теперь сам "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец.
В последней сцене на крыльцо дома Бориса выходит Мосальский со словами: "Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!"
Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода.
Финальная ремарка: "Народ безмолвствует" о многом говорит. Эта фраза символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.
