Палеолитическая антропоморфная скульптура. Galamosaic. Мастерская мозаики Формы древнего искусства у людей позднего палеолита

Напомним, что самая длительная эпоха в истории человечества – палеолит (древнекаменный век) – подразделяется на три этапа : нижний (ранний), средни й и верхний (поздний). Эпоха нижнего палеолита длилась более трех млн. лет. Это было время медленной, во многих своих частях не вполне ясной биологической эволюции гоминид (рис. 1.1). Ни от австралопитеков, ни от хабилисов и эректусов не известно никаких следов изобразительной деятельности. По-видимому, ее вообще в ту пору не было в природе.

Если нижний палеолит длился около четырех млн. лет, то период среднего палеолита (мустье) несоизмеримо короче: примерно 300 тыс. лет . Если в эпоху нижнего палеолита появилось и вымерло несколько видов гоминид, то эпоха мустье – это время существования только одного из них – неандертальца. Относительно способности неандертальца к созданию плоских или объемных изображений, существуют разные мнения, в том числе взаимоисключающие. Следов каких-либо осмысленных, достоверных фигуративных изображений эпохи среднего палеолита мы не знаем. В мустьерских слоях встречаются некоторые предметы (костяные, роговые или каменные) с процарапанными черточками, крестиками и иными, как правило, линейными метками. Одни исследователи видят в них зачатки искусства (например, Bednarik, 2001; Беднарик, 2004), другие считают их случайными царапинами, следами зубов и т.п. Пока из археологического наследия древнекаменного века известно всего два предмета, отдаленно напоминающие антропоморфные фигурки и датированные мустьерским или даже ашельским временем. Первый из них был найден в Израиле в 1981 г. на стоянке Берехат-Рам (Goren-Inbar, 1986) в слоях, датированных по потокам вулканической лавы в интервале приблизительно в 250-280 тыс. лет тому назад (рис. 1.2). Спустя несколько лет немецкий археолог Л. Фидлер в ашельском слое стоянки Тан-Таннаюге Марокко нашел еще одну антропоморфную фигурку (рис. 1.3).

Ареал Живопись и графика Искусство малых форм Хронология

Начало эпохи верхнего палеолита в разных регионах относится к разному времени, но в целом лежит в пределах интервала от 45 тыс. до 35-34 тыс. лет назад. Оно совпадает с финальной стадией плейстоцена, с третьим и четвертым похолоданиями вюрмского оледенения. Климат в это время преобладал суровый, фауна характеризуется наличием крупных холодостойких видов (северный олень, мамонт, шерстистый носорог и др.), которые служили для человека основным источником пищи и материалов для сооружения жилищ. Около 10 тыс. лет до н.э., тоже не одновременно в разных регионах, эпоха верхнего палеолита завершается. На смену ей приходит мезолит и неолит.

Напомним, что все хронологические схемы каменного века строятся, в основном, на изменениях в технологии обработки камня. Если исходить из этого критерия, то в период верхнего палеолита произошли качественные перемены, которые позволяют многим специалистам говорить о «верхнепалеолитической революции». Но дело не только в технологии. Появился новый вид Homo sapiens sapiens с несоизмеримо более высоким интеллектуальным потенциалом. Действовали и другие природные и социальные механизмы. Похолодания и связанные с ними суровые условия жизни приводили к тому, что естественный отбор выбраковывал слабых особей, а потомство сильных наследовало их способности к адаптации. Все пространство приледниковой зоны в эпоху верхнего палеолита уже было заселено, и начали действовать демографические факторы. Однако главное изменение, характерное для верхнепалеолитической революции, состояло в переходе к «современному культурному поведению», в котором все возрастающее место стала занимать разнообразная символика, основной предмет нашего рассмотрения.

Краткая история изучения палеолитического искусства

Первые находки обработанных каменных орудий относятся к незапамятным временам, но понимание того, что это – орудия первобытных людей, пришло намного позже. В средние века и в начале нового времени многие воспринимали их как результат удара молнии и называли «громовыми стрелами». Одним из первых, кто предположил, что это были орудия первобытных людей, был Мишель Меркати, смотритель ботанического сада в Ватикане. Только в XVIII в., когда каменные изделия стали находить вместе с костями людей и вымерших животных, что подтверждало их древнее происхождение, появились первые научные соображения о каменном веке в истории человечества. Однако далеко не сразу стал ясен истинный возраст этих находок и то, что они были сделаны первобытным человеком десятки или даже сотни тысяч лет тому назад (далее – л.т.н.).

Первые открытия памятников палеолитического искусства относятся к 30-м гг. XIX в., но тогда они еще не осознавались как палеолитические (рис. 1.4 ). Все знают замечательного французского писателя Проспера Мериме , автора увлекательного романа «Хроника царствования Карла IX», «Кармен» и других романтических новелл, но мало кто знает, что он служил инспектором по охране исторических памятников. Именно он и передал эту пластинку в тогда только организуемый в центре Парижа исторический музей Клюни. Теперь она хранится в Музее национальных древностей (Сен-Жермен-ан-Ле). Даже находки П. Шмерлинга в бельгийских пещерах каменных орудий и человеческих черепов вместе с костями вымерших плейстоценовых животных не воспринимались его современниками как «допотопные».

Ж. Буше де Перт был первым, кто стал внимательно изучать древнейшие каменные орудия (рис. 1.5 ). Его взгляды были во многом наивными. Дарвиновская теория эволюции еще не стала частью европейской культуры. Он верил в эволюцию путем вселенских катастроф, одной из которых и был всемирный потоп, который «смыл» всю плейстоценовую фауну и первобытного человека. Конечно, до осознания подлинного возраста находок Буше де Перта и особенно – произведений палеолитического искусства прошел еще не один десяток лет. Только во второй половине XIX века, начинает складываться наука о палеолите. В результате раскопок стоянок верхнего палеолита на территории Франции, были найдены предметы, которые не соответствовали привычному представлению о первобытном человеке. В 1861 году Эдуард Ларте (1801-1871) опубликовал две «кельтские вещицы»: отросток оленьего рога с гравированной головой медведя, найденный им во время раскопок в пещере Масса и упомянутую выше пластинку из Шаффо с профильным изображением двух оленух или ланей. Понимая научное значение этих предметов, он, однако, не сделал никаких выводов, а только определил их, как «предметы очень забавные или, во всяком случае, удивительные». Значение публикации Ларте заключалось в том, что он первым обратил внимание научного мира на предметы, которые считались кельтскими, несмотря на то, что они были извлечены из доисторических слоёв. Открытия поражали воображение и ставили много вопросов. Невозможно было так сразу принять их принадлежность к доисторическому периоду: в представления ученых середины XIX века не укладывалось выявленное сочетание примитивной каменной индустрии первобытного «дикаря» и найденных изображений, выполненных с таким совершенством, в реалистичной манере, и с соблюдением пропорций.

С 1863 года Ларте вместе с английским предпринимателем и путешественником Генри Кристи начал первое систематическое обследование пещер Южной Франции, в результате которого были изучены многие знаменитые памятники провинции Дордонь. В 1864 году Ларте и Кристи опубликовали статью «О гравированных и скульптурных изображениях животных и других произведениях искусства и индустрии, относящихся к первоначальному периоду жизни человека» (Lartet, Christy, 1864). В этой статье они представили результаты своих раскопок, проведённых в 1863 году в пещерах Перигора: гравированные пластинки и олений рог из пещеры Нижняя Ложери. Ларте доказывал, что эти изображения не могли принадлежать к кельтскому искусству, они значительно древнее.

В 1864 году в Ла Мадлен Ларте нашёл пластинку из слоновой кости с гравированным изображением мамонта. Далее последовали другие многочисленные находки на таких памятниках, как Нижняя Ложери, Лурд, Брюникель, Солютре, Ла Ваш, Гурдан и другие. Результаты исследований Э. Ларте и Г. Кристи были опубликованы в нескольких статьях и в многотомном труде «Древности Аквитании», средства на издание которого завещал Г. Кристи. В результате этих публикаций находки обрели, наконец, признание и были отнесены к «четвертичному искусству». Теперь предстояло решать вопросы: «Как объяснить совершенство этого искусства? Когда оно появилось? Каковы обстоятельства, в которых оно развивалось?».

По-видимому, первым, кто, пытаясь ответить на эти вопросы, заложил основы науки о палеолитическом искусстве, был Луи Эдуард Станислас Пьетт (рис. 1.6 ). С 1871 года Пьетт вёл раскопки в пещерах Гурдан (провинция Верхняя Гаронна), Эспелюг Арюди (провинция Дордонь), в 1887 году – в пещере Мас д’Азильв Арьеже, с 1892 года – в Брассемпуи. Исследуя памятники, он первым обратился к методу стратиграфического анализа. До этого при раскопках обычно искали уникальные предметы и не фиксировали уровни залегания артефактов. Именно Пьетт начал исследовать каждый археологический слой отдельно, он старался собирать воедино те предметы, которые относились к одному слою и предохранить их от смешения с предметами из других слоёв. Он пытался также рассмотреть, был ли инвентарь одинаков во всех слоях или, напротив, трансформировался от слоя к слою, прогрессируя с изобретением новых орудий или с их усовершенствованием. Такой анализ привёл Пьетта к убеждению, что человек, оставивший свои следы в слоях эпохи северного оленя, далеко отстоял от дикаря, «...он был пионером человечества, – писал Пьетт, – существом прогрессивным, заложившим первые основы нашей цивилизации» (цит. по: Абрамова, 1978: 82).

Пьетт пытался вникнуть в смысл искусства эпохи верхнего палеолита. Ключ к его пониманию он предлагал искать в образе жизни человека, автора изображений: изобилие дичи приводило к тому, что не нужно было тратить много усилий и времени для её добычи. Оставалось довольно много свободного времени, которым можно было распоряжаться по собственному желанию. Всё это, считал Пьетт, создавало благоприятные условия для рождения искусства, явившегося плодом воображения, раздумий и свободного времени. Наблюдая животных, первобытный человек стремился передать свои ощущения сначала в скульптуре, так как она наиболее близка к реальности, затем в барельефе, и, наконец, в гравировке. В противоположность скульптуре, которая является только непосредственной копией, рисунок стоит на более высокой ступени абстракции, так как требует передачи объёма на плоскости. Человеку было необходимо сделать гениальное усилие, чтобы создать искусство рисунка, т.е. изобразить линиями на плоской поверхности объемные предметы – такая вещь не могла появиться сразу в его уме. «В эпоху солютре искусство скульптуры привело первобытного человека к барельефу; искусство барельефа – к искусству гравировки и рисунка следующей эпохи», – писал Пьетт в статье «Пещера Гурдан» в 1873 году (цит. по: Абрамова, 1978: 82).

Предложенная Пьеттом схема (скульптура – барельеф – гравировка), хотя и устарела, но для своего времени была важна, как первая попытка дифференцировать первобытное искусство, которое до этого считалось однородным. Он выделил временны е и пространственные различия и обозначил этапы эволюции. В пространственной организации первобытного пластического искусства Пьетт различал две «школы» – пиренейскую и перигорскую. Изображения Перигора, глубоко гравированные, без деталей, отличались, по его наблюдению, большим примитивизмом, чем тонко гравированные пиренейские рисунки, характеризующиеся точным исполнением очень мелких деталей. Перигорские изображения, по Пьетту, часто объединены в различные сцены. Среди пиренейских произведений, напротив, жанровых сцен не прослеживается. Пьетт различал несколько хронологических периодов. Самый древний характеризуется полным изображением животных, средний – изображением только головы, чаще всего гравированной. В более позднем периоде искусство становится исключительно орнаментальным и состоит из шевронов, спиралей и различных чёрточек. Слабым местом всех теоретических построений Пьетта было то, что его классификация строилась только на анализе предметов искусства малых форм, так как пещерное искусство стало объектом науки только в самом конце XIX века.

Первые изображения в пещерах были найдены в 70-х годах XIX века. Жиль Олие де Маришар, проводя раскопки в пещере Эббу, сделал запись в дневнике о силуэтном наброске животного на стене коридора. Леопольд Широн в пещере Шабо заметил на стене следы глубоких гравировок; тщательно изучив стены, он обнаружил птиц и неясные фигуры. Широн отнёс их к четвертичному периоду, однако отважился опубликовать свои находки только много лет спустя.

Пещера Альтамира в Испании и ее живопись сейчас известны всему миру. Однако далеко не все знают о трагической судьбе ее первого исследователя Марселино Санз де Саутуолы (рис. 1.7 ). В 1879 г., гуляя с отцом по окрестностям усадьбы и войдя в пещеру, девятилетняя дочь де Саутуолы Мария (рис. 1.8 ) обратила внимание своего отца на трудно различимые в темноте пещеры странные изображения на потолке (рис. 1.9 ) одного из ее «залов». «Смотри, папа, быки» – сказала девочка. С этого дня начались длительные злоключения Марселино де Саутуолы.

За год до обнаружения живописи в Альтамире, будучи в Париже на всемирной выставке, Саутуола знакомился с экспозицией древних предметов, которые мы теперь называем палеолитической мелкой пластикой. Среди них были и гравированные изображения бизонов (рис. 1.10 ), очень похожие на те, что они с Марией нашли на потолке и стенах Альтамиры. Это породило у Саутулоы первые догадки о принадлежности живописи из Альтамиры каменному веку. Он начал в пещере раскопки и пригласил на консультации своего друга, известного специалиста по доисторической археологии, профессора университета в Мадриде Хуана Виланову, который поддержал догадку Саутуолы. Вскоре ими обоими были опубликованы первые сообщения об этом уникальном памятнике. В 1880 году на Антропологическом Конгрессе в Лиссабоне Саутуола изложил свои предположения о том, что рисунки, найденные в пещере Альтамира, относятся к доисторическому времени. Это вызвало всеобщий интерес и побудило короля Испании Альфонса XII посетить столь диковинную пещеру. Однако вскоре все крупные специалисты по археологии (Рудольф Вирхов, Габриэль де Мортилье и Эмиль Картальяк), признав палеолитический возраст находок, сделанных при раскопках в Альтамире, категорически отвергли доводы Саутуолы и Вилановы в пользу палеолитического возраста живописи. Мало того, Саутуолу обвинили в умышленной фальсификации, в том, что эти росписи были сделаны одним из его друзей – художником, гостившим в его имении. Якобы на такую технику и художественный уровень был способен только человек, получивший художественное образование. Можно себе представить, какую моральную травму пришлось пережить испанскому гранду, с его обостренным чувством достоинства и чести. Только почти через 15 лет после смерти Саутуолы и после того, как были опубликованы гравировки из Шабо и Пэр-нон-Пэр, была признана подлинность росписей Альтамиры. Оппоненты Саутуолы вынуждены были публично признать свою неправоту и согласиться с тем, что живопись Альтамиры относится к эпохе палеолита. В 1902 году Картальяк опубликовал свое «Покаяние скептика», в котором, наконец, и он признал подлинность росписей Альтамиры. Только после этого идея существования пещерной палеолитической живописи стала рассматриваться в науке серьёзно.

В 1894 году Эмиль Ривьер проводил исследования в пещере Ля Мут, где были найдены гравировки. Они частично находились под сталагмитами, цвет их совпадал с цветом скалы, рисунки, как и пол, были покрыты слоем красной глины. В пещере были найдены кости пещерного медведя, пещерной гиены и северного оленя. Следовательно, гравировки могли быть только одновременными отложениям, которые их перекрывали или предшествовать им. С этого момента подлинность и палеолитический возраст пещерной живописи были доказаны. За первые восемь лет XX в. было открыто еще десять пещер с палеолитической живописью и графикой: Комбарелль (1901), Фон-де-Гом (1902), Бернифаль (1902), Ла Калеви, Тейжа (1903), Ла Грез (1904), Гаргас (1906), Нио, Бедейяк (1906), Ла Портель (1908).

Искусство малых форм или мобильное искусство (мелкая пластика)
Неотъемлемую часть искусства эпохи Палеолита составляют предметы, которые принято называть «мелкая пластика».
Это - три типа объектов:
1. Статуэтки и иные объемные изделия, вырезанные из мягкого камня или из других материалов (рог, бивень мамонта).
2. Уплощенные предметы с гравировками и росписями.
3. Рельефы в пещерах, гротах и под природными навесами.
Рельеф выбивался глубоким контуром или стесывался фон вокруг изображения.

Рельеф

Одной из первых находок, называемых мелкой пластикой, была костяная пластина из грота Шаффо с изображениями двух ланей или оленух:
Олени, переплывающие реку. Фрагмент. Резьба по кости. Франция. Поздний палеолит (мадленский период).

Очень интересны статуэтки женщин. Большинство из этих фигурок небольших размеров: от 4 до 17 см. Делалась из камня или бивней мамонта. Их самым заметным отличительным признаком является преувеличенная "дородность", они изображают женщин с грузными фигурами.
"Венера с кубком". Барельеф. Франция. Верхний (поздний) палеолит.
Богиня ледяного периода. Канон изображения – фигура вписана в ромб, а живот и грудь – в круг.

Скульптура - мобильное искусство.
Практически все, кто изучал палеолитические женские статуэтки, с теми или иными различиями в деталях, объясняют их как культовые предметы, амулеты, идолы и т.п., отражающие идею материнства и плодородия.

«Виллендорфская Венера». Известняк. Виллендорф, Нижняя Австрия. Поздний палеолит.
Компактная композиция, нет черт лица.

«Дама в капюшоне из Брассемпуи». Франция. Поздний палеолит. Кость мамонта.
Проработаны черты лица и прическа.

В Сибири, в Прибайкалье была найдена целая серия своеобразных статуэток совершенно иного стилистического облика. Наряду с такими же, как в Европе, грузными фигурками обнаженных женщин, здесь есть статуэтки стройных, вытянутых пропорций и, в отличие от европейских, они изображены одетыми в глухие, скорее всего меховые одежды, похожие на "комбинезоны".
Это находки на стоянках Буреть на р.Ангаре и Мальта.
Выводы
Наскальная живопись. Особенности живописного искусства палеолита – реалистичность, экспрессия, пластика, ритмика.
Мелкая пластика.
В изображении животных – те же черты, что и в живописи (реалистичность, экспрессия, пластика, ритмика).
Палеолитические женские статуэтки – это культовые предметы, амулеты, идолы и т. п., они отражают идею материнства и плодородия.

Мезолит

(Среднекаменный век) 10 – 6 тыс. до н.э.

После таяния ледников исчезла привычная фауна. Природа становится более податливой для человека. Люди становятся кочевниками.
С изменением образа жизни взгляд человека на мир становится более широким. Его интересует не отдельный зверь или случайная находка злаков, но активная деятельность людей, благодаря которой они находят и целые стада зверей, и поля или леса богатые плодами.
Так в мезолите зарождается искусство многофигурной композиции, в которой уже не зверь, а человек играет главенствующую роль.
Перемена в области искусства:
главным героям изображения становится не отдельный зверь, а люди в каком-либо действии.
Задача не в правдоподобном, точном изображении отдельных фигур, а в передаче действия, движения.
Часто изображаются многофигурные охоты, появляются сцены сбора меда, культовые танцы.
Меняется характер изображения – вместо реалистичного и полихромного оно становится схематичным и силуэтным. Используются локальные цвета - красный или черный.

Сборщица меда из улья , окруженная роем пчел. Испания. Мезолит.

Практически везде, где были обнаружены плоскостные или объемные изображения эпохи верхнего палеолита, в художественной деятельности людей последующей эпохи мезолит как будто наступает пауза. Может быть, этот период еще плохо изучен, может быть, изображения, сделанные не в пещерах, а на открытом воздухе, со временем смыло дождями и снегом. Может быть, среди петроглифов, которые очень трудно точно датировать, есть относящиеся к этому времени, но мы пока не умеем их распознавать. Показательно, что и предметы мелкой пластики при раскопках мезолитических поселений встречаются крайне редко.
Из памятников мезолита можно назвать буквально единицы: Каменная Могила на Украине, Кобыстан в Азербайджане, Зараут-Сай в Узбекистане, Шахты в Таджикистане и Бхимпетка в Индии.

Кроме наскальной живописи в эпоху мезолита появляются петроглифы.
Петроглифы – это выбитые, вырезанные или процарапанные наскальные изображения.



При высекании рисунка древние художники сбивали острым орудием верхнюю, более темную часть горной породы, и поэтому изображения заметно выделяются на фоне скалы.

Сцена охоты. Испания.
Некоторые сцены загонных охот с лучниками в росписях испанского и африканского циклов – как бы воплощение самого движения, доведенного до предела, сконцентрированного в бурном вихре.

Неолит

(Новокаменный век)
с 6 по 2 тыс. до н.э.

Неолит - новокаменный век, последняя стадия каменного века.
Периодизация . Вступление в неолит приурочивается к переходу культуры от присваивающего (охотники и собиратели) к производящему (земледелие и/или скотоводство) типу хозяйства. Данный переход называют неолитической революцией. Окончание неолита датируется временем появления металлических орудий труда и оружия, то есть началом медного, бронзового или железного века.
Разные культуры вступили в этот период развития в разное время. На Ближнем Востоке неолит начался около 9,5 тыс. л. до н. э. В Дании неолит датируется 18 в. до н.э., а у коренного населения Новой Зеландии – маори – неолит существовал еще в 18 в. н.э.: до прихода европейцев маори пользовались отполированными каменными топорами. Некоторые народы Америки и Океании до сих пор не вполне перешли из каменного века в железный.

Неолит, как и другие периоды первобытной эпохи, не является определенным хронологическим периодом в истории человечества в целом, а характеризует лишь культурные особенности тех или иных народов.

Достижения и занятия
1. Новые черты общественной жизни людей:
- Переход от матриархата к патриархату.
- В конце эпохи в некоторых местах (Передняя Азия, Египет, Индия) сложилась новая формация классового общества, то есть началось социальное расслоение, переход от родового-общинного строя к классовому обществу.
- В это время начинают строиться города. Одним из самых древних городов считается Иерихон.
- Некоторые города были хорошо укреплены, что говорит о существовании в то время организованных войн.
- Стали появляться армии и профессиональные воины.
- Можно вполне сказать, что с эпохой неолита связано начало формирования древних цивилизаций.

2. Началось разделение труда, формирование технологий:
- Главное – простое собирательство и охота как основные источники пропитания постепенно сменяются земледелием и скотоводством.
Неолит называют «веком отполированного камня». В эту эпоху каменные орудия не просто обкалывались, но уже выпиливались, шлифовались, сверлились, затачивались.
- В число важнейших орудий в неолите входит топор, ранее неизвестный.
развиваются прядение и ткачество.

В оформлении домашней утвари начинают появляться образы животных.

Топор в форме лосиной головы. Полированный камень. Неолит. Исторический музей. Стокгольм.

Деревянный ковш из Горбуновского торфяника близ Нижнего Тагила. Неолит. ГИМ.

Для неолита лесной зоны рыболовство становится одним из ведущих видов хозяйства. Активное рыболовство способствовало созданию определённых запасов, что в сочетании с охотой на зверя давало возможность жить на одном месте круглый год.
Переход к оседлому образу жизни привёл к появлению керамики.
Появление керамики – один из основных признаков неолитической эпохи.

Кубок из Ледце (Чехия). Глина. Культура колоколовидных кубков. Энеолит (медно-каменный век).

Памятники неолитической живописи и петроглифы чрезвычайно многочисленны и рассеяны на огромных территориях.
Скопления их встречаются чуть ли не повсюду в Африке, восточной Испании, на территории бывшего СССР - в Узбекистане, Азербайджане, на Онежском озере, у Белого моря и в Сибири.
Наскальная живопись неолита подобна мезолитической, но сюжет становится более разнообразным.

«Охотники». Наскальная живопись. Неолит (?). Южная Родезия.

На протяжении приблизительно трехсот лет внимание ученых приковывала к себе скала, известная под названием «Томская писаница».
«Писаницами» называют изображения нарисованные минеральной краской или высеченные на гладкой поверхности стены в Сибири.
Еще в 1675 году один из отважных русских путешественников, имя которого, к сожалению, осталось неизвестным, записал:
«Не дошед острогу (Верхнетомский острог) на краи Томи лежит камень велик и высок, а на нем написано звери, и скоты, и птицы, и всякие подобия…»
Настоящий научный интерес к этому памятнику возник уже в XVIII веке, когда по указу Петра I в Сибирь была направлена экспедиция для изучения ее истории и географии. Результатом экспедиции стали опубликованные в Европе шведским капитаном Страленбергом, участвовавшим в поездке, первые изображения томской писаницы. Эти изображения не были точной копией томской писаницы, а передавали лишь самые общие очертания скал и размещение на ней рисунков, но ценность их состоит в том, что на них можно видеть рисунки, не сохранившиеся до наших дней.

Изображения томской писаницы, выполненные шведским мальчиком К.Шульманом, путешествовавшим вместе со Страленбергом по Сибири.

Для охотников главным источником существования были олени и лоси. Постепенно эти животные стали приобретать мифические черты - лось был «хозяином тайги» наравне с медведем.
Образу лося принадлежит в Томской писанице главная роль: фигуры повторяются много раз.
Абсолютно верно переданы пропорции и формы тела животного: его длинное массивное туловище, горб на спине, тяжелая большая голова, характерный выступ на лбу, вздутая верхняя губа, выпуклые ноздри, тонкие ноги с раздвоенными копытами.
На некоторых рисунках на шее и туловище лосей показаны поперечные полосы.

Лоси. Томская писаница. Сибирь. Неолит.

Мелкая пластика неолита обретает, также как и живопись, новые сюжеты.
«Человек, играющий на лютне». Мрамор (из Кероса, Кикладские острова, Греция). Неолит. Национальный археологический музей. Афины.

Схематизм, присущий живописи неолита, который сменил палеолитический реализм, проник и в мелкую пластику.
Схематичное изображение женщины. Пещерный рельеф. Неолит. Круазар. Департамент Марна. Франция.

Рельеф с символическим изображением из Кастеллуччо (Сицилия). Известняк. Ок. 1800-1400 до н.э. Национальный археологический музей. Сиракузы.

Выводы

Наскальная живопись мезолита и неолита
Между ними не всегда можно провести точную грань.
Но это искусство очень отлично от типично палеолитического:
- Реалистичность, точно фиксирующая образ зверя как мишень, как заветную цель, сменяется более широким взглядом на мир, изображением многофигурных композиций.
- Появляется стремление к гармоническому обобщению, стилизации и, главное, - к передаче движения, к динамизму.
- В палеолите была монументальность и незыблемость образа. Здесь – живость, вольная фантазия.
- В изображениях человека появляется стремление к изяществу (например, если сравнить палеолитических «Венер» и мезолитическое изображение женщины, собирающей мед, или неолитических бушменских танцовщиц).

Мелкая пластика:
- Появляются новые сюжеты.
- Большее мастерство исполнения и владение ремеслом, материалом.

Достижения

Палеолит
- Нижний Палеолит
> > приручение огня, каменные орудия
- Средний Палеолит
> > выход из Африки
- Верхний Палеолит
> > праща

Мезолит
- микролиты, лук, каноэ

Неолит
- Ранний неолит
> > сельское хозяйство, скотоводство
- Поздний неолит
> > керамика

Энеолит (Медный век)
- металлургия, лошадь, колесо

Бро́нзовый век

Бро́нзовый век характеризуется ведущей ролью изделий из бронзы, что было связано с улучшением обработки таких металлов как медь и олово, получаемых из рудных месторождений, и последующим получением из них бронзы.
Бронзовый век сменил медный век и предшествовал железному веку. В целом, хронологические рамки бронзового века: 35/33 - 13/11 вв. до н. э., но у различных культур они отличаются.
Искусство становится более разнообразным, распространяется географически.

Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

Наряду с самыми ранними изображениями животных в искусстве палеолита появляются антропоморфные фигурки, преимущественно женские, выполненные в скульптурных вариантах. Сам факт их появления в ориньякско-солютрейскую эпоху был установлен еще до разработки периодизации Мортилье. Уже первые находки подобных изображений не вызывали сомнения, что это древнейшие произведения палеолитического искусства. Вместе с тем, представлялось очевидным, что в более позднее мадленское время в тех же пещерах и стоянках они почти не встречаются или существенно изменяются, как будто представляя собой некий случайный, или, не известно с чем связанный, эпизод в истории изобразительного творчества палеолитических обитателей Европы и Северной Азии.

В известных находках они обычно имеют вид пластического, скульптурного изображения женщины, переданного в реалистической манере. Подавляющее их большинство имеют незначительные размеры, всего от 5 до 15 см. Они обычно вырезаны из мягкого камня (известняка или мергеля), а также из бивня мамонта. Только в Лосселе (Дордонь, Франция) подобные изображения представляют собой рельефы до полуметра высотой. Почти всегда это изображения нагих фигур с преднамеренно подчеркнутыми признаками пола. Особенно заметно желание художника каменного века передать черты зрелой женщины–матери. Об этом говорят такие постоянно присущие им признаки, как огромный тяжелый бюст, большой выпуклый живот, сам общий характер фигуры с чрезмерно развитыми жировыми отложениями в области таза и бёдер. В некоторых случаях это, несомненно, изображения беременных женщин. Различаются два типа изображений: первый передает фигуру очень полной, невысокой и коренастой женщины; второй отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток показаны столь же утрированно.

При всем реализме и высокой художественной правдивости, при соблюдении довольно точных естественных пропорций фигур, их руки, как правило передаются очень условно. Они непропорционально малы и тонки, и сложены в верхней части туловища, на груди или животе. Другая характерная особенность – отсутствие лица и суммарная трактовка головы, которая иногда украшена деталями прически или головного убора, нашитыми на шапочку раковинами и пронизками.

География находок женских скульптур очень широка – от Бискайского залива до Байкала: Костенки (Воронеж), Гагарино (Липецк), Авдеево (Курск), Елисеевичи (Белоруссия), Брассемпуи (юго-западная Франция), Леспюг (Гаронна, Франция), Пешиале (Дордонь, Франция), Тру-Магрит (Бельгия), Гримальди и Савиньяно (Италия), Лизенберг (Майнц, Германия), Виллендорф (Австрия), Дольне Вестонице и Пекарна (Моравия), Лоссель и Терм Пиала (Дордонь, Франция), Мальта и Буреть (Прибайкалье). Остановимся более подробно на некоторых скульптурах, самых интересных и принципиально важных для понимания развития этого жанра в искусстве палеолита.

Костенки. Одними из лучших произведений палеолитического искусства Европы по праву считаются три статуэтки из бивня мамонта, обнаруженные в 1923 году на поселении Костенки I в Воронежской области. Первая из них воспроизводит несколько иной физический тип женщины, чем гагаринская или виллендорфская фигурки. При узких плечах, общей вытянутости тела, тонких очертаниях верхней части туловища и ног, она имеет тот же традиционно огромный живот и чудовищных размеров бюст. Руки, переданные в обычной условной манере, прижатые к телу и украшенные какими то поперечными линиями, сложены на животе.

Весьма любопытно сходство костёнковской фигурки с другими подобными скульптурными изображениями в некоторых, более мелких деталях – естественном углублении в середине живота и в трех характерных поперечных линиях на пояснице, при переходе к бёдрам, подчеркивающих складки полного тела. В этой схожести, возможно, следует усматривать принципиально устойчивый художественный канон изобразительного стиля.

На этой же статуэтке, чуть выше груди, можно видеть тонко выгравированную тройную полоску с косой штриховкой, которую чаще всего считают изображением ленты или перевязи. Но есть не меньше оснований видеть в данной детали узор татуировки, чему имеется масса косвенных аналогий в этнографических материалах.

Одно из лучших произведений той эпохи – находка 1936 года из тех же Костёнок. Она также воспроизводит обнаженную женскую фигуру, по типу близкую первой, худощавых пропорций, но с большим животом и огромной грудью, в традиционной позе, с руками, сложенными на животе, со склонённой вниз головой, украшенной обычной прической или головным убором (рис. 23, 1 . Женская статуэтка из Костенок; рис. 24. Статуэтка из Костенок; рис. 25. Статуэтка из Костенок). Такие же тонкие руки охватывают тяжелую отвисшую грудь снизу. Утрированно маленькие стопы сведены вместе, оставляя пространство между голенями, показанное сквозной прорезью. На пояснице заметна широкая лента плетеного пояса или татуировки. Как и предыдущий экземпляр, эта статуэтка – воплощение женственности и идеи материнства, переданных с большим художественным вкусом и реалистичностью.

Гагарино. Статуэтки, обнаруженные С.Н. Замятниным на стоянке Гагарино, представляют весьма типичные произведения своей эпохи. Это миниатюрные фигурки, вырезанные из бивня мамонта и очень близкие к статуэткам Ментоны. У них обычные, крайне преувеличенные формы, они так же безлики, с характерно склонёнными головами и тонкими руками, сложенными в типичной манере, но здесь различаются два типа – изображения низкорослых, полных, и высоких, более грацильных женщин (рис. 23, 2 . Женская статуэтка из Гагарино; рис. 26. Низкорослый тип женских изображений из Гагарино).

Виллендорф. Одна из самых интересных фигурок этого типа, похожая на гагаринские, была обнаружена в 1908 году во время раскопок на лёссовой стоянке Виллендорф (Австрия). Эта статуэтка, вырезанная из плотного известняка, высотой 11 см, очень хорошо сохранилась. С поразительной реалистичностью она воспроизводит обнаженную фигуру женщины с тяжелыми, чрезмерно развитыми формами – огромной грудью, объёмистым животом, заплывшей поясницей и массивными бёдрами. Правда, ноги ниже колен, как и у большинства аналогов, показаны в несколько укороченной пропорции. Ступни отсутствуют, руки малы и тонки, их кисти сложены поверх груди. В области запястий заметна зубчатая нарезка, возможно означающая браслеты или перевязи. Реально подчеркнуты признаки пола. Безликая голова характерно опущена вниз. Волосы покрыты убором, украшенным выпуклыми нашивками (рис. 23, 3. Женская статуэтка из Виллендорфа).

В подлинной художественности изделия из Виллендорфа не приходится сомневаться. Безусловно, перед нами идеал красоты верхнепалеолитической эпохи. Для художника каменного века не было ничего прекрасней животных, дающих пищу, и женщины–прародительницы, умножающей род. Впрочем, звучали мнения о том, что строгий реализм первобытного искусства преследовал иные цели – изобразить естественные стеатопигические характеристики людей того времени.

Брассемпуи и Ментона. Ближайшие аналогии восточноевропейским находкам представляют также статуэтки, обнаруженные в гроте Брассемпуи на юго-западе Франции. К сожалению, ни одна из фигурок не сохранилась в целом виде, до наших дней дошли лишь отдельные фрагменты этих статуэток, изготовленных из слоновой кости.

В фигурках из Брассемпуи различаются те же два типа изображений, которые представлены в Костёнках и Виллендорфе. Один из них воспроизводит массивную женскую фигуру с необъятными бедрами и животом, настолько выдающимся вперёд, что это похоже на беременность, подобно тому, как это отмечено и на статуэтках Ментоны. Плохая сохранность не позволяет точно судить о других деталях, но и здесь признаки пола чётко отмечены. Другие фигурки имеют лёгкие, удлинённые, иногда даже чрезмерно вытянутые очертания тела. В одном случае на подобной фигурке можно даже различить некое подобие одеяния в виде короткого плаща, в другом она кажется опоясанной.

Некоторой особенностью статуэток Ментоны является их очень малая величина. Еще первые исследователи обратили на это внимание, считая, что данные различия могут реально соответствовать двум разным типам палеолитического человека и подсказаны ваятелям непосредственным наблюдением натуры. Действительно, два основных типа конституции человека каменного века (брахискелический и макроскелический) никак не могли ускользнуть из поля зрения первобытного художника. Возможно, именно данное обстоятельство является причиной вариативности антропоморфной скульптуры верхнего палеолита. Особого внимания в Брассемпуи заслуживает женская головка с прописанными чертами лица, что нехарактерно для этого жанра в ориньякско-солютрейское время (рис. 27. Женская головка из Брассемпуи).

Лоссель. Весьма интересна находка на стоянке Лоссель, где в 1909 году были открыты пять рельефов, представляющие огромную ценность для понимания развития традиции антропоморфных изображений. Центральное место среди них занимает женский образ, повторяющийся в четырех вариантах (на пятом барельефе изображен мужчина – метатель копья). Эта женская фигура передана лучше прочих, в виде самого крупного изображения высотой 46 см, высеченного на большой известняковой плите (рис. 23, 5 ; 28. Каменная плита с барельефом из Лоссель). Все эти рельефы воспроизводят тот же знакомый сюжет, со всеми его характерными чертами, с той лишь разницей, что здесь фигура перенесена на плоскость. Мы видим ту же чрезмерную полноту, переходящую в уродливость, то же излишество форм, короткие и широкие очертания тела в сочетании с вполне реалистической, почти портретной манерой воспроизведения. Голова передана так же суммарно, лицо отсутствует, на одной фигуре отчётливо видна шапочка или сложная причёска.

Интересно, что руки у женщин на рельефах Лосселя не имеют той условной трактовки, которая присуща виллендорфской, костёнковским и другим подобным фигуркам. Они не только не теряются на фоне фигуры, плотно прижатые к телу, как у большинства статуэток, а наоборот, ярко выделены в свободном жесте. На левой руке правдподобно показаны пять пальцев, а в правой руке, приподнятой и согнутой в локте, женщина держит на уровне лица предмет, который легко узнаваем. Это рог тура, очевидно предназначенный для питья, и это обстоятельство позволяет предполагать усложнение сюжетной трактовки темы. Если представить галерею рельефов в Лосселе до его разрушения, то это, вероятно, было обширное панно, изображающее людей каменного века в момент ритуальной мистерии.

Анализ культурных отложений и стратиграфии Лосселя показал, что эти замечательные изображения относятся к позднеориньякскому времени, но П.П. Ефименко и другие исследователи считают, что они очень близки так называемому костёнковско-пржедмостинскому изобразительному стилю солютрейской эпохи.

Леспюг. Другой вариант антропоморфной скульптуры, не имеющий ближайших аналогий, представляет статуэтка, открытая в 1922 году в гроте Ридо около города Леспюг во Франции. Это также женская фигурка высотой 15 см, вырезанная из бивня мамонта, но не в реалистической манере, а в странной стилизации. Конструктивными деталями статуэтки, в основу которой всё же заложен живой образ, являются крайние преувеличения форм женского тела, передаваемого в своеобразной, выдержанной в геометрически правильных кривых, нарастающей симметрии полуокружий, фиксирующих икры ног, бёдра, неимоверных размеров таз, живот и огромную грудь, лежащую в виде бугров поверх живота (рис. 23, 6 . Женская статуэтка из Леспюг).

По общему своему характеру леспюгская находка принадлежит к группе женских изображений с удлинёнными пропорциями тела. У неё узкие плечи, маленькая безликая голова, опущенная вниз, но не прикрытая, как обычно, шапочкой, а обнажённая, с волосами, прядями спускающимися на спину. Её руки, лежащие поверх груди, не плотно прижаты к телу, а образуют выше локтя небольшой проём, что также не свойственно прочим статуэткам. Самая необычная деталь – это изображение хвоста, свисающего от поясницы до пят, показанного в виде удлинённого, вертикально заштрихованного треугольника. Ряд авторов, и среди них Б.Л. Богаевский и С.Н. Замятнин высказывали предположение, что данная деталь действительно может воспроизводить искусственный хвост, изготовленный, к примеру, из хвостиков мамонтов. На многих палеолитических стоянках, действительно, во множестве находили хвостовые позвонки мамонтов и других животных. Исследователи сопоставляют данный факт с обычаями существовавшими у многих народов, когда в ритуальных одеяниях шаманов и жрецов присутствовал символический хвост.

Аналогичные находки в Костёнках и Мальте подтверждают, что эта особенность не случайна и может дать некоторое понимание значения изображений женщины в представлениях первобытного населения Европы и Северной Азии.

Возможно, леспюгская находка стилистически близка одному из вариантов женских статуэток, выявленных в гроте Гримальди на севере Италии, который также воспроизводит тип удлиненных пропорций, с такими же геометрическими полуокружьями тела и конической формой головы (рис. 29. Статуэтка из Гримальди). Вместе с тем, другой гримальдийский тип ничем не отличается от костенковско-виллендорфской традиции (рис. 23, 4 . Женская статуэтка из Гримальди).

Пржедмостье. Особое место занимает изображение, начерченное на куске бивня мамонта из Пржедмостья, описанное чешским исследователем Кржижем (рис. 30. Гравированное изображение женщины из Пржедмости). Загадочный рисунок воспроизводит уже известную нам фигуру, но не в привычном пластическом варианте, а в узорно-декоративной стилизации. Этот прием, неизвестный в находках Франко-Кантабрии, имеет некоторые отдалённые аналогии в памятниках палеолитического искусства Восточной Европы (Мезин, Кирилловка, Елисеевичи, Тимоновка).

На этом изображении можно различить голову, переданную очень условно, в виде треугольника с рядами заштрихованных линий, возможно означающих головной убор, огромную грушевидную грудь, тонкие руки, падающие по сторонам тела, живот с характерным углублением, широкий таз в виде правильного овала и ноги, обозначенные прямыми линиями.

Эту находку следует рассматривать как более позднюю по отношению к архаическим пластическим вариантам, приблизительно датируя ее концом ориньяко-солютрейской эпохи, и оценивать как следствие упадка стиля.

Значение женских статуэток. В изобразительном творчестве начала позднего палеолита образ женщины занимает особое положение. На всех бытовых памятниках, кроме пещерной живописи, где преобладают изображения животных, это, вне сомнения, центральный сюжет. Фигурки женщин, по видимому, являлись атрибутикой домашних святилищ на поселениях, или личными амулетами–оберегами.

Многообразный характер изобразительного творчества, сложность его общественных функций уже в самом начале позднего палеолита отчасти позволяет нам искать корни данного явления в каких то более ранних, предшествующих процессах становления искусства, происходивших, возможно, в конце мустьерской эпохи.

Археологи XIX века, вследствие ограниченности своего кругозора и недостаточности фактов, не могли рассматривать искусство позднего палеолита в целом, иначе, как выражение чисто художественных эмоций охотников за мамонтами. По этим представлениям первобытные художники, постепенно овладевая техникой обработки кости, бивня и мягкого камня в утилитарных целях, при изготовлении орудий труда, оружия и утвари, одновременно должны были учиться выражать в этом материале образы окружающего мира, идя по пути художественного украшения практически важных предметов – кинжалов, жезлов, метательных палиц. В то время они считали возможным выделить скульптуры Брассемпуи и Ментоны, как особую, начальную стадию развития вообще всего палеолитического искусства. По их мнению это был первый, наиболее реалистический этап в художественном воспроизведении натуры, поскольку именно объемное изображение наиболее полно отвечает реальной вещественности наблюдаемого объекта. Скульптуре они противопоставляли рельеф, затем гравюру, видя в смене подобных приёмов естественный путь от предметного образа, данного в трёх измерениях, к условной передаче его рисунком на плоскости.

Но вскоре эта искусственная схема была легко опровергнута новыми открытиями многочисленных пещерных рисунков, которые были синхронны во времени с объёмными женскими скульптурами.

В начальных своих проявлениях первобытное искусство должно было вырастать из определённых общественных потребностей и подпитываться конкретными идеями–образами, являясь, прежде всего, тем средством, которое должно было закреплять в первобытном сознании коллектива общность его интересов.

В настоящее время мы знаем палеолитическое искусство в его очень ранних проявлениях, задолго предшествовавших времени появления скульптурных фигурок с их высокохудожественными формами. Теперь пути развития палеолитического искусства представляются несравненно более сложными и более содержательными, чем это казалось учёным XIX столетия.

Чтобы разобраться в изобразительных истоках антропоморфного образа, необходимо проанализировать находки в пещерах Бланшар и особенно Ла Ферраси во Франции. Хорошо изученная пещера Ла Ферраси, составляющая целый комплекс палеолитических стоянок разного времени, дала фактический материал для ряда весьма ценных наблюдений. В самом нижнем слое мощных напластований времени среднего ориньяка была обнаружена плоская, грубо моделированная статуэтка, вырезанная из кости. Несмотря на всё несовершенство работы, мастер, несомненно, стремился передать в ней черты знакомого нам женского образа с его массивной, крайне преувеличенной в своих формах фигурой. Ближе всего эта статуэтка напоминает примитивные рельефные изображения женщин в профиль из Терм Пиала (Дордонь).

В этом же слое Ла Ферраси была найдена неопределённая роспись на обломке известняковой породы, который, по-видимому, свалился со свода, украшенного какими то изображениями. Все они выполнены очень примитивно, контурной нарезкой, а также чёрной или красной линиями. Часто для композиционного построения фигуры использовались естественные неровности или изломы камня.

В этих первобытных, в полном смысле этого слова, рисунках можно распознать изображения животных (лошади, льва, носорога, оленя). Лошадь воспроизводится чаще других, и любопытно, что животное редко передаётся целой фигурой. Чаще это набросок самого характерного в звере – головы.

Загадочные чашечковидные углубления на известняковой плите из Ферраси П.П. Ефименко сопоставлял со знаковым кодом женского пола и, тем не менее, ссылаясь на Обермайера, не соглашался с мнением ряда авторов по поводу эротизма, присущего палеолитическим антропоморфным скульптурам ориньякского времени. Он предлагал рассматривать данный феномен с точки зрения социальной значимости женщины в раннеродовой системе позднего палеолита. В образах Костёнок, Гагарино, Брассемпуи, Ментоны, Виллендорфа он видел исключительно более высокохудожественное воплощение представления первобытного человека о центральном положении женщины в общественной жизни родового коллектива. В изображениях Бланшара и Ла Ферраси, по его мнению, эта идея выражена более примитивно, поскольку изобразительное искусство среднего ориньяка делает здесь свои самые первые шаги. В данном варианте открыто представлен условный принцип «pars pro toto» (часть вместо целого), который неоднократно проявляется на протяжении многих эпох во всех сферах идеологии, изобразительного творчества, ранней письменности, как развивающаяся и всё более усложняющаяся знаковая система. Применительно к началу искусства этот принцип отнюдь не явление упрощения, некой редукции и отхода от реализма, а явление именно первичного порядка.

Таким образом, палеолитическое изобразительное искусство в своих начальных формах предстаёт перед нами совсем не в реалистической скульптуре Костёнок, Брассемпуи или Виллендорфа, а проявляется гораздо раньше, причём, одинаково, как в пластическом, так и в начертательном вариантах. Изображение женского начала уже в ту древнейшую эпоху играло большую роль, отражая реальное положение женщины – матери (прародительницы) в раннеродовых социумах. В качестве главной формы художественного выражения скульптура приобретает значение уже в более позднее время, вместе с техническим овладением такого материала, как кость, что требовало совершенства руки мастера и инструмента (резец).

На международном конгрессе в Женеве, состоявшемся в 1912 году, проблема происхождения ориньякского искусства и, в частности, женской антропоморфной скульптуры рассматривался ещё в духе миграционной теории. Всю ориньякскую культуру выводили из Южной Африки и утверждали факт массового переселения ранних негроидов в ледниковую Европу, что повлекло за собой исчезновение неандертальцев. Соответственно, в ориньякских статуэтках усматривались признаки негроидной соматики, а стеатопигические признаки тела прямо соотносились с этнографически наблюдаемыми аналогами у современных бушменских женщин. Но стеатопигия (мощные жировые отложения в подкожной клетчатке) – это не расовый и не этнический признак, а следствие особого, нерегламентированного режима питания и тяжёлого образа всей жизни. Это явление было неизбежно в среде раннеевропеоидного населения эпохи великого оледенения. Поэтому совершенно очевидно, что гипотеза южной миграции не обоснована, а современные научные данные говорят, скорее, об обратном движении представителей низкорослой бушменской расы по африканскому континенту с севера на юг, причём, уже в голоцене.

Для понимания женского образа эпохи палеолита часто привлекаются более поздние пластические аналоги – статуэтки из глины и камня нео-энеолитической эпохи, хорошо известные в трипольской культуре, древнеземледельческих поселениях Ближнего Востока (Сузы), Средней Азии (Анау) и в материалах эгейской культуры Восточного Средиземноморья. Поразительное сходство этих изображений с палеолитической антропоморфной скульптурой постоянно заставляет исследователей говорить об их соотношении. Высказывалось даже мнение о том, что они вообще почти одновременны, и разница лишь в уровнях развития культур. Однако данные геологии и точного датирования решительно опровергают такие предположения. Между статуэтками Костёнок и Виллендорфа с одной стороны и скульптурами Триполья, (рис. 82. Сидящая женщина из Берново-Лука. Трипольская культура, III тыс. до н.э.; рис. 83. Женские статуэтки трипольской культуры) Суз и Анау (рис. 81. Сидящая женщина из Ялангач-Депе. IV тыс. до н.э.), с другой, хронологический разрыв не менее чем 20-30 тысяч лет. Непосредственной преемственности, единой линии развития образа здесь также не может быть, – слишком огромна дистанция и сложна диахрония культур, развивавшихся в этом промежутке времени.

Чем же можно объяснить реальную близость этих вариантов одного и того же образа? Первые, несколько наивные толкования ориньякской скульптуры превозносили её как сакральных идолов и фетишей, якобы выражавших идею плодородия, как объекты, которые уже одним своим видом должны были отвечать первобытным представлениям о красоте, эротизме, состоянии довольства и священного покоя.

Другие авторы, подвергая сомнению культовое значение палеолитических статуэток, утверждали, что идея плодородия, материнства, деторождения не могла быть свойственна охотничьему обществу, жизнь которого была полна опасностей и борьбы за существование. Этому соответствовали и некоторые этнографические наблюдения за племенами австралийцев, папуасов, пигмеев, тода, в обществах которых практиковался инфантицид, как искусственная регламентация рождаемости. Из данных положений делается вывод об искусстве как таковом, о чистой эстетике, окрашенной значительной долей эротизма. Статуэтки рассматриваются как абсолютный идеал красоты, как идолы, лишённые всякого иного значения. В позе, которая обычно придавалась этим фигуркам, в наклонном положении головы, слегка полусогнутых ногах, жесте рук усматривается просто расслабленное, ленивое состояние очень тучной женщины. Даже барельеф из Лосселя, где изображена женщина с рогом в приподнятой руке, некоторые авторы склонны трактовать как сюжет, взятый художником из бытового жанра, как сценку из праздничной пирушки, решительно отвергая возможную культово-религиозную значимость образа. Для них это только натура.

По мнению С. Рейнака, это раннее искусство было привнесено не из Африки, а из Азии, вместе с пришедшими с Востока ориньякскими и раннекапсийскими охотничьими племенами. Были попытки также связать происхождение палеолитического искусства с расселением охотников на мамонта и северного оленя вслед за распространением этих животных из Сибири по лёссовым равнинам Европы. В данном контексте прозвучала версия о том, что переход от питания преимущественно растительной пищей к потреблению мясных продуктов не мог пройти бесследно для человека, как для интеллектуальной сферы, так и для повышения его сексуальности, которая, довольно высока у всех приматов. Усовершенствование орудийной техники увеличило поступление мяса с его мощной энергетикой, а холода вызвали изобретение глухой меховой одежды. В связи с этим обнажённое женское тело становится, якобы, для палеолитического охотника, с его повышенной сексуальностью, «эротическим идеалом» и объектом постоянного вожделенного воспроизведения в камне, кости и бивне.

Согласно противоположному мнению изображаемые объекты содержат явный культовый смысл. Статуэтки из Костенок, Гагарино, Виллендорфа, Ментоны, Брассемпуи и Лосселя – не эротические образы, созданые художественным воображением, и не предметы эстетического вдохновния, а вещи, игравшие значительную роль в мировоззрении ориньякского человека. Эти авторы видят в скульптурах женщин, занятых отправлением культа. Именно поэтому они всегда передаются в характерной позе – со склоненной головой и сложенными в определенном положении или поднятыми руками. В последних вариантах (Лоссель) усматриваются сцены, отражающие сложный культ, где в установившемся ритуале женщина играет главенствующую роль.

Суммируя все вышеизложенное, прежде всего, отметим, что в той или иной степени указанные версии, безусловно, содержат некие рациональные элементы, которые не следует отвергать безоговорочно. Особенности первобытной конституции человека, поиск наглядного идеала своего времени, известный эротизм и характер сексуальных проявлений, – вполне могли отражаться в творчестве, как следствие усложненной, абстрагирующей способности мыслить. Правдоподобен также и культовый смысл, закладываемый в идею ориньякских скульптур.

Необходимо также подчеркнуть и общественное положение модели, которая на протяжении многих веков является предметом пристального интереса художника. В условиях формирования и развития раннеродовых отношений положение женщины было особым, как в силу характера производства, так и на фоне того уровня семейно-брачных отношений, от которых прямо зависело естественное воспроизводство и умножение охотничьих коллективов. Факты инфантицида в этнографических обществах демонстрируют продуманный характер регламентации рождаемости, в которой предпочтение отдается новорожденным мальчикам, а от нежизнеспособных младенцев и лишних девочек стремятся избавиться. Это должно было укреплять, а не ослаблять охотничий социум.

Ранний род потому и называют еще и «материнским» родом, поскольку выдающееся положение женщины-матери слишком очевидно в условиях несовершенных форм брака, когда дети хорошо знают своих матерей, но не представляют себе биологических отцов.

Зачастую именно женский труд (собирательство) в рамках присваивающего хозяйства становился залогом выживания всего коллектива, поскольку охота во все времена не была гарантированным и надежным источником питания, а растительная пища всегда более доступна. Кроме того, именно на женщинах лежала основная забота о домашнем хозяйстве и воспитании детей, о привитии им первоначальных навыков жизни в коллективе.

Правда, не стоит и абсолютизировать это заметное положение женщины, возводя его до беспредельного уровня гинекократии, а раннеродовую систему называть «матриархатом», как это было принято в 30–60-е годы, особенно в трудах советских историков. Суровая первобытность диктовала свои условия, и в решении важнейших вопросов племенной жизни древних охотников решающее слово оставалось за наиболее опытными и уважаемыми представителями мужской половины общества – старейшинами. Реальная власть в раннеродовых коллективах принадлежала геронтам.

Женские статуэтки мадленского времени. Зарождающиеся еще в конце ориньякско-солютрейского времени новые формы охоты, связанные с исчезновением мамонтов и переходом на стадные виды бизонов и северных оленей, естественно, сразу не могли изменить ранее сложившийся уклад первобытного хозяйства. Интересно, что эти явления находят свое отражение и в идеологии. Древнее изображение женщины, образ которой складывался на обширных пространствах северного полушария в ориньякско-солютрейскую эпоху, в дальнейшем становится редким явлением. Здесь на смену ему приходит уже иной круг образов и представлений с ярко выраженными чертами тотемизма.

Однако некоторые находки свидетельствуют о том, что изображения женщин-родоначальниц не совсем исчезают на поселениях той поры. Они известны еще некоторое время, хотя и с изменёнными чертами, не только в конце солютре, но и в мадлене.

Петерсфельс. Среди характерных изделий мадленского времени, обнаруженных на поселении Петерсфельс в Германии, имеются две подвески из гагата, которые явно представляют женские фигурки. Это очень упрощенные изображения, низведенные до значения простых амулетов (рис. 23, 7 ; 31. Амулеты в виде женских стилизованных фигурок из Петерсфельса). В верхней части изделий имеются специальные отверстия для подвешивания на тонких ремешках. Их размеры всего 3 и 4,5 см. Никаких деталей не выделено, они дают только общие очертания человеческих тел, причем в несколько странной трактовке. Средняя часть тела резко согнута, как у человека сидящего или собирающегося присесть.

Подобная фигурка была обнаружена в Сирейль (Дордонь). Странные, в известной степени дисгармоничные и уродливые пропорции, как и необычная изогнутая поза, резко отличают такие фигурки от известных нам ранних изображений женщин. Прочие аналогичные находки имели место в пещере Ла Рош, в раннемадленском слое, в виде плиты с фигурками, похожими на петерсфельсские, и в пещере Давид (Кабрерэ, Франция). Здесь представлены несколько более реалистичные, но выполненные в том же стиле варианты.

Странная передача этих изображений не вполне поддается объяснению, хотя в них естественнее всего видеть своего рода амулеты. К тому же, вряд ли можно сомневаться, что в них сохраняется древнейший образ, по-видимому, в новых условиях получающий уже несколько иное содержание.

Примерно к тому же переходному периоду (от солютре к мадлену) относятся интересная фигурка, вырезанная из бивня мамонта, открытая в 1935 году К.М. Поликарповичем на стоянке Елисеевичи в Белоруссии (рис. 32. Женская фигурка из Елисеевичей), а также находки из Мезина (Украина) и Мальты (под Иркутском).

Мезин. Среди многочисленных и своеобразных изделий из кости и бивня (наконечники, жезлы, фигурки животных и птиц, браслеты, резные пластины) в Мезине (под Черниговом) имеются не менее десяти странных фигурок (рис. 33, 34. Фигурки из Мезина). Автор первых раскопок 1908 года Ф.К. Волков считал их вотивными фаллоидами, но большинство исследователей находят в них заметные параллели с петерсфельсскими женскими изображениями. Вполне допустимо также, что украшающая их сложная узорная нарезка передает, как и в Пржедмости, выполненные в условной стилизованной форме какие то детали того же знакомого нам образа женщины. Такое объяснение загадочных мезинских фигурок вполне правдоподобно. Общий их характер действительно напоминает известные по многим находкам очертания женской фигуры, но с некоторыми фаллическими чертами.

Мальта. Здесь, на стоянке мадленского времени в Иркутской области на р. Ангаре, также было обнаружено много изделий из резной кости и бивня, среди которых нам наиболее интересны двадцать фигурок, воспроизводящие образ женщины (рис. 23, 8 ; 35-38. Женские статуэтки-амулеты из Мальты). На этих изображениях заметны некоторые особенности, выразившиеся в деталях (прическа передана особой манерой в виде разделенных локонов). В целом они трактуют фигуру обнаженной женщины значительно более грубо и условнее, чем статуэтки типа Костенок, Гагарино и тому подобные. На некоторых имеются отверстия для подвешивания, что функционально сближает их с раннемадленскими фигурками Петерсфельса.

На двух фигурках, покрытых странным орнаментом из поперечных полос, В.И. Громов обнаружил изображения длинных хвостов. Его вывод вполне правдоподобен: фигурки представляют собой женщин, замаскированных в шкуру пещерного льва, имевшего, по мнению палеозоологов, тигровую окраску.

Буреть. На Ангаре, около с. Нижняя Буреть Иркутской области, в 1936–1940 гг было исследовано палеолитическое поселение, где также обнаружились две бивневые статуэтки, изображающие женщин. Первая имеет вытянутые пропорции и похожа на мальтинские фигурки, точно так же украшенная рядами поперечных нарезок, идущими по туловищу и опущенным вниз рукам. Очевидно, женщина изображена в меховой одежде с закрывающим голову капюшоном. Этот костюм напоминает меховое облачение эскимосских женщин. В противоположность прочим фигуркам этого типа, на статуэтке из Бурети тщательно прописаны черты лица, выделены рот, нос, близко поставленные и характерно скошенные глаза (рис. 23, 9 ; 39. Женская статуэтка из Бурети).

Другая фигурка, меньших размеров, передает образ полной обнаженной женщины с отвислой грудью и руками, сложенными на животе. Голову украшает шапочка или обрамляющая лицо прическа.

Вряд ли в этих изменениях следует усматривать спад темы к утилитарности, скорее, возрастает вещное значение скульптурного изображения, оно приобретает очень важную ценность как амулет, оберег, защищающий его владельца покровительством богини-матери и повелительницы природы.

Завершая общий обзор зарождения и расцвета древнейшей изобразительной активности, отметим, что это был весьма длительный (от позднего ашеля до конца мадлена) эволюционный процесс. В этой цепи генетически связанных явлений особенно четко проступают два основных жанра – изобразительный анимализм и женская скульптура, как две разновидности особой материальной деятельности, в которой в комплексе развивались различные формы общественной символизации и отвечающая им «теоретическая» мысль.

Источники и литература к разделу 1.4.:

Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л., 1966.

Алексеев В.П. Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Археология СССР / Палеолит СССР. М., 1984.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Рейнак С. История пластических искусств. М.-Л., 1938.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Пещерная живопись (часто называют наскальной живописью) - изображения в пещерах, выполненные людьми эпохи палеолита. Большинство подобных объектов найдено в Европе, т.к. именно там древние люди были вынуждены жить в пещерах и гротах, спасаясь от холодов.
Первобытное (или, иначе, примитивное) искусство территориально охватывает все континенты, кроме Антарктиды, а по времени - всю эпоху существования человека, сохранившись у некоторых народностей, живущих в отдалённых уголках планеты, до наших дней.
Больше всего древнейшей живописи найдено в Европе.
Хорошо сохранились на стенах пещер - входы оказались наглухо заваленными тысячелетия назад, там поддерживалась одна и та же температура и влажность.
Сохранилась не только настенная живопись, но и другие свидетельства деятельности человека - четкие следы босых ног взрослых и детей на сыром полу некоторых пещер.
Причины зарождения творческой деятельности и функции первобытного искусства: Потребность человека в красоте и творчестве.
Верования того времени. Человек изображал тех, кого почитал. Люди того времени верили в магию: они считали, что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу или исход охоты. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты. Самые ранние произведения первобытного искусства относятся к позднему палеолиту. 35 – 10 тыс. до н.э.
Ученые склоняются к тому, что натуралистическое искусство и изображение схематических знаков и геометрических фигур возникли одновременно.
Макаронные рисунки. Оттиски руки человека и беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки.
Первые рисунки времен палеолита (древний каменный век, 35–10 тыс. до н.э.) были обнаружены в конце 19 в. пещере Альтамира.

Пещера Альтамира. Испания.
Поздний Палеолит (эпоха Мадлен 20 – 10 тыс. лет до н.э.).
На своде пещерной камеры Альтамиры изображено целое стадо крупных, близко расположенных друг к другу бизонов.

Панно бизонов. Расположено на потолке пещеры. Замечательные полихромные изображения содержат черный и все оттенки охры, сочные краски, наложенные где-то плотно и однотонно, а где-то с полутонами и переходами от одного цвета к другому. Толстый красочный слой до нескольких см. Всего на своде изображено 23 фигуры, если не принимать во внимание те, от которых сохранились лишь контуры.

Фрагмент. Бизон. Пещера Альтамира. Испания. Поздний палеолит. Освещали пещеры лампами и воспроизводили по памяти. Не примитивизм, а высшая степень стилизации. При открытии пещеры считали, что это имитация охоты – магический смысл изображения. Но на сегодняшний день есть версии, что целью было искусство. Зверь был необходим человеку, но он был страшен и трудноуловим.

Фрагмент. Бык. Альтамира. Испания. Поздний Палеолит.
Красиво коричневые оттенки. Напряженная остановка зверя. Использовали естественный рельеф камня, изображали на выпуклости стены.

Фрагмент. Бизоны. Альтамира. Испания. Поздний Палеолит.
Переход к полихромному искусству, более темная обводка.

Пещера Фон-де-Гом. Франция. Поздний Палеолит.
Характерны силуэтные изображения, намеренное искажение, утрирование пропорций. На стенах и сводах небольших залов пещеры Фон-де-Гом нанесено по меньшей мере около 80 рисунков, в основном бизоны, две бесспорные фигуры мамонтов и даже волк.

Пасущийся олень. Фон-де-Гом. Франция. Поздний Палеолит.
Изображение рогов в перспективе. Олени в это время (конец эпохи Мадлен) вытеснили других животных.

Фрагмент. Бизон. Фон-де-Гом. Франция. Поздний Палеолит.
Подчеркнут горб и гребень на голове. Перекрытие одного изображения другим – полипсест. Детальная проработка. Декоративное решение хвоста. Изображение домиков.


Волк. Фон-де-Гом. Франция. Поздний Палеолит.

Пещера Нио. Франция. Поздний Палеолит.
Круглый зал с рисунками. В пещере нет изображений мамонтов и др. животных ледниковой фауны.

Лошадь. Нио. Франция. Поздний Палеолит.
Изображена уже с 4-мя ногами. Силуэт обведен черной краской, внутри заретушировано желтым. Характер лошадки типа пони.

Каменный баран. Нио. Франция. Поздний Палеолит. Частично контурное изображение, сверху прорисована шкура.

Олень. Нио. Франция. Поздний Палеолит.

Среди изображений больше всего бизонов. Некоторые из них показаны ранеными, стрелами черного и красного цвета.

Бизон. Нио. Франция. Поздний Палеолит.

Пещера Ласко. Франция.

Случилось так, что именно дети, причём совсем нечаянно, нашли самые интересные пещерные росписи в Европе.
Поздний Палеолит (эпоха Мадлен, 18 – 15 тыс. л.до н.э.).
Называют первобытной Сикстинской капеллой. Состоит из нескольких больших помещений: ротонда; основная галерея; проход; апсида.
Красочные изображения на известковой белой поверхности пещеры.
Сильно утрированы пропорции: большие шеи и животы.
Контурные и силуэтные рисунки. Четкие изображения без наслоений. Большое количество мужских и женских знаков (прямоугольник и много точек).

1. ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА – первичные формы изобразительной деятельности homo sapiens sapiens, появляющиеся в верхнем палеолите (Ориньяк) около 40–30 тысячелетий назад. Памятники палеолитического искусства – пещерная настенная живопись и рисунок, а также различные виды скульптуры сохранились преимущественно на юго-западе Франции и в прилегающей части Пиренейского полуострова. Спорадически они встречаются в Северной и Восточной Европе, Альпах, на территории Украины, на Южном Урале и в Сибири.

Первые следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего или позднего палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э., в так называемое ориньякское время.Это – наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке.Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Труд - старше искусства, и искусство обязано своим возникновением труду.Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, не вырабатывал верность глаза, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать.Жизнь первобытного человека зависела от удачной охоты. Поэтому особенно внимательно он наблюдал за зверями, на которых охотился, за их повадками, за их жизнью.Он заметил, что если нарисовать зверя, на которого охотился, и затем с определенными словами метать в него копьем, то охота бывает удачнее. Так во многих пещерах по всему миру появились многочисленные изображения животных, перед которыми совершались магические обряды.Склонность первобытного человека изображать животных именуют зоологическим или звериным стилем в искусстве, а за свою миниатюрность небольшие фигурки и изображения зверей получили название пластики малых форм.Долгое время ученые не могли поверить, что в такие древние времена, на таком примитивном уровне развития производительных сил, люди, делавшие только примитивные скребки, ножи, наконечники для копий, могли быть художниками такого высокого класса.Об этом свидетельствует драматичная история открытия первой пещеры с палеолитическими рисунками – Альтамиры.Охота на крупного зверя зачастую оканчивалась гибелью людей. Поэтому для первобытных людей была очень актуальна проблема воспроизведения рода. Женщины должны были рожать регулярно, чтобы при такой высокой смертности племя не вымерло. Женщине отводили особое место. В первобытных племенах царил матриархат.Поэтому одними из древнейших дошедших до нас произведений искусства стали небольшие женские статуэтки, которе в шутку назвали "палеолитические венеры". В этих статуэтках все внимание древнего скульптора сосредоточено именно на детородной функции женского организма, то есть на том, от чего зависела жизнь племени.

2. МЕЗОЛИТ

Мезолитический человек полнее использовал окружавшие его природные ресурсы, чем его предшественники. Стали более разнообразными способы охоты. Резко возросла роль индивидуальной охоты с собакой, стали применяться разнообразные западни, ловушки, силки. Значительное место в хозяйстве заняло рыболовства. На рыбу охотились с помощью гарпуна, впервые появились и нашли быстрое распространение сети, рыболовные крючки, верши. В мезолите был изобретен древесный долбленый челн и весло. На побережьях возник морской промысел.

Искусство мезолита

В эпоху мезолита, или среднего каменного века (XII-VIII тысячелетия до н.э.), изменились климатические условия на планете. Одни животные, на которых охотились, исчезли; им на встречу пришли другие. Стало развиваться рыболовство. Люди создали новые виды орудий труда, оружия (лук и стрелы), приручили собаку. Все эти перемены, безусловно, оказали влияние на сознание первобытного человека, что отразилось и в искусстве.

Об этом свидетельствуют, например, наскальные рисунки в прибрежных горных районах Восточной Испании, между городами Барселона и Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были животные, на которых он охотился, теперь – фигуры людей, изображенные в стремительном движении. Если пещерные палеолитические рисунки представляли отдельные, не связанные между собой фигуры, то в наскальной живописи мезолита начинают преобладать многофигурные композиции и сцены, которые живо воспроизводят различные эпизоды из жизни охотников того времени. Кроме различных оттенков красной краски применяли черную и изредка белую, а стойким связующим веществом служили яичный белок, кровь и, возможно, мед.

Центральное место в наскальной живописи занимали сцены охоты, в которых охотники и животные связаны энергично разворачивающимся действием. Охотники идут по следу или преследуют добычу, на бегу посылая в нее град стрел, наносят последний, смертельный удар или удирают от разъяренного раненного животного. Тогда же появились изображения драматических эпизодов военных столкновений между племенами. В некоторых случаях речь идет, видимо, даже о казни: на первом плане – фигура лежащего человека, пронзенного стрелами, на втором – тесный ряд стрелков, поднявших вверх луки. Изображение женщин встречаются редко: они, как правило, статичны и безжизненны. На смену большим живописным произведениям пришли малые. Зато поражают детальность композиций и количество персонажей: иногда это сотни изображений человека и животных. Человеческие фигуры очень условны, они скорее являются символами, которые служат для того, чтобы изображать массовые сцены. Первобытный художник освободил фигуры от всего, с его точки зрения второстепенного, что мешало бы передавать и воспринимать сложные позы, действие, саму суть происходящего. Человек для него – это, прежде всего воплощенное движение.

К концу мезолита женщина изобретает весьма полезный в домашнем хозяйстве глиняный горшок. На влажной глине кончиками пальцев можно нанести волнистые линии и палочкой – черточки. Для красоты и чтобы укрепить гончарное изделие магией. Так возникает орнамент – искусство женское.

Таким образом, мезолитический период – время больших хозяйственных изменений, связанных с ломкой устоявшихся в течение тысячелетий традиций хозяйства и приемов охоты на мамонта, это эпоха новых принципиальных изменений в технике, изобретения лука и стрел, орудий рыболовства, время появления лодки. Однако отмеченные изменения протекали не всегда равномерно и не везде одинаково; возникли отдельные локальные районы со своими особенностями. При современном уровне знаний можно выделить три своеобразные хозяйственные зоны: Причерноморье, где развивается собирательство и возникают зачатки животноводства; лесная зона Евразии, где развиваются охота и рыболовство, и зона приморских культур рыболовов и охотников на морского зверя.

3. Альтами́ра

(altamira), пещера в Кантабрийских горах (Испания) с наскальными росписями эпохи позднего палеолита (эпоха Мадлен, 15-10-е тыс. до н. э.). Обнаружена в 1868 г.; в 1875 г. исследована испанским археологом Марселино де Саутуола, нашедшим в ней каменные орудия, а в 1879 г. – множество изображений животных. Саутуола назвал Альтамиру «Сикстинской капеллой наскального искусства».

Альтамира тянется под землёй почти на 380 м, но основные изображения (быков, лошадей, кабанов, оленей, горных козлов и бизонов) находятся недалеко от входа в пещеру в т. н. «главном зале» длиной 18 м. Прекрасно переданы облик и повадка каждого зверя: животные то спокойны, лениво отдыхают, то грозно нападают, прыгают, подобрав ноги и выставив вперёд рога. Первобытные мастера, использовав естественную неровность стены, сумели виртуозно передать объём и движение. Безупречно владея линией, уверенно и без поправок, одним движением руки, древние художники обводили чёрным контуром грузную тушу бизона или стройный силуэт оленя.

Изображения зверей имели для первобытного человека магическое значение: нанося на стену фигуру пронзённого копьём кабана или бизона, древний живописец обеспечивал племени удачу на охоте. Изображения поверженных зверей повторялись на стенах пещеры снова и снова многими поколениями первобытных мастеров, как бесконечно повторяется священный обряд; поэтому роспись в целом представляет собой беспорядочное скопление нависающих над головой крупных изображений, между которыми нет ни сюжетных, ни композиционных связей и которые часто накладываются друг на друга. Росписи исполнены яркими минеральными красками (охра, марганец, каолин, лимониты, гематиты), которые смешивались с водой или животным жиром. Изобразительная достоверность и жизненная сила настенной живописи Альтамиры стали классическим примером монументального первобытного «реализма».

ПЕЩЕРА ЛАСКО

Пещера Ласко была открыта 12 сентября 1940 года французскими школьниками из городка Монтиньяк. Они случайно обнаружили пещеру, стены которой были сплошь покрыты удивительными рисунками людей и животных – быков, зубров, носорогов, лошадей, оленей, нарисованными в натуральную величину охрой, сажей и мергелем и обведены темными контурами.

Наскальные рисунки пещеры Ласко относятся к солютрейской археологической культуре, их возраст 18 - 15 тысяч лет до н.э. Всего рисунков насчитывают больше 2000, среди них изображения быков, зубров, коров, лошадей, кошек, бизонов, одно изображение северного оленя, нечёткие и схематичные, людей, а также какие-то знаки, символы, точки.

Из красителей широко применялась охра, окись марганца и окись железа. Древние художники измельчали минерал, и получившийся краситель смешивали с водой или с животным жиром. Техника нанесения краски с водой напоминает акварельную технику. Кроме такой техники художники использовали гравировку - прорезали в стенах пещеры контуры изображения и заполняли их краской.

4. Мегали́ты (от греч. μέγας - большой, λίθος - камень) - сооружения из огромных каменных глыб, характерные в основном для неолита и бронзового века.

Все мегалиты можно разделить на две категории. В первую входят древнейшие архитектурные сооружения доисторических (дописьменных) обществ (храмы острова Мальта, менгиры, кромлехи, дольмены). Для них использовались или совсем не обработанные, или с минимальной обработкой камни. Культуры, оставившие эти памятники, так и называют - мегалитические. Часто к мегалитам относят и сооружения из довольно мелких камней (лабиринты), и отдельные камни с петроглифами (следовики). Подобную же архитектурную эстетику несут и некоторые сооружения более продвинутых обществ (гробницы японских императоров и дольмены корейской знати).

Вторую категорию представляют собой сооружения более развитой архитектуры, в значительной степени состоящие из очень крупных камней, которым, обычно, придана геометрически правильная форма. Они характерны для ранних государств, но сооружались и в более поздние времена. В Средиземноморье, например, это пирамиды Египта, сооружения микенской культуры, Храмовая гора в Иерусалиме. В Южной Америке - некоторые сооружения в Тиуанако, Саксайуамане, Ольянтайтамбо.

Общей характерной особенностью мегалитов являются каменные глыбы, плиты или блоки весом порой более сотни тонн, часто доставленные из карьеров, расположенных за десятки километров, иногда с большим перепадом высот относительно места стройки. При этом камни в некоторых типах сооружений имели идеально плотную подгонку по швам (Дольмены Западного Кавказа, погребальные покои и облицовка пирамид Египта, лучшие строения инков).

Наиболее часто встречающееся мегалитическое сооружение Европы - дольмен - представляет собой камеру или склеп из стоящих вертикально обтесанных монолитов, на которых покоится один или несколько больших плоских камней, составляющих «крышу». Многие из них, хотя и не все, содержат останки погребённых внутри людей.

Второй наиболее общий тип мегалитических погребений - коридорная гробница. Обычно она состоит из прямоугольной, круглой или крестообразной камеры с плоской или выступающей по краям крышей, к которой ведёт длинный прямой проход. Всю конструкцию сверху покрывает земля, образующая подобие кургана, внутрь которого открывается вход из каменных глыб. Иногда по краю курган окаймлён каменным бордюром. Наиболее замечательные примеры - Бру-на-Бойн в Ирландии, Брин-Келли-Ди в Уэльсе, Мейсхау на Оркнейских островах и Гаврини в Бретани.

Третий тип представляет собой разнообразные гробницы в форме галерей, например, Северн-Котсуолдские. В плане они имеют осевую симметрию и состоят из рядов камер, засыпанных курганами удлиненной формы. Распространены также отдельно стоящие или объединенные в группы менгиры и каменные круги, которые в русскоязычной литературе также называют кромлехами, как и уэльские дольмены. К последнему типу относят Стоунхендж, Эйвбери, Круг Бродгара и сотни других аналогичных памятников. Как и менгиры, они имели значение астрономических устройств для наблюдений за солнцем и луной и обычно являются не столь древними, как мегалитические погребения.

5. ИСКУССТВО НЕОЛИТА И ЭНЕОЛИТА

Неолит (от от греч. néos – новый и греч. líthos – камень), новый каменный век, эпоха позднейшего каменного века, характеризующаяся использованием исключительно кремнёвых, костяных и каменных орудий (в том числе изготовленных с помощью техники пиления, сверления и шлифования) и, как правило, широким распространением глиняной посуды. Орудия труда эпохи неолита представляют собой завершающую стадию развития каменных орудий, сменяемых затем появляющимися во всё больших количествах изделий из металла. По культурно-хозяйственным признакам культуры неолита распадаются на две группы: 1) земледельцев и скотоводов и 2) развитых охотников и рыболовов

В Старом Свете древнейшие земледельческо-скотоводческие культуры на Ближнем Востоке, по новейшим данным, датируются 8-7-м тыс. до н.э. В них нередко вообще отсутствует глиняная посуда, в связи с чем их относят к протонеолиту, или докерамическому неолиту. Для этих культур характерно существование оседлых поселений с глинобитными домами (иногда на каменных фундаментах), наличие обводных стен (Иерихон), распространение святилищ, часто богато украшенных рельефами и фресковой живописью (Чатал-Хююк), а также глиняных фигурок людей и животных и разнообразных украшений в виде ожерелий, браслетов и подвесок. Появляющаяся в культурах Н. Ближнего Востока плоскодонная расписная керамика переживает расцвет уже в эпоху употребления металлических изделий (хассунская культура, халафская культура). Неолитические культуры этого типа представлены на Юге Средней Азии Джейтуном (6-е тыс. до н.э.), а в Закавказье – Шомутепе и Шулавери (5-4-е тыс. до н.э.). Земледельческий неолит Китая относится к 4-3-му тыс. до н.э.

В Европе неолитические культуры земледельцев и скотоводов впервые появляются в Македонии в конце 7-го тыс. до н.э. (Неа-Никомедия), а затем в 6-4-м тыс. до н. э. распространяются на Балканах и в Средней Европе (Старчево, Караново, Винча Кёрёш, культуры линейно-ленточной керамики и др.).

Неолитические культуры развитых охотников и рыболовов распространены в Северной Европе, в лесостепной и лесной зонах Восточной Европы и Сибири. Основой хозяйства была охота с использованием лука, сочетавшаяся с разными формами рыболовства. Население здесь было более редким, чем в зоне земледельческого Н. Характерны полуземлянки, временные стойбища с шалашами, круглодонные и остродонные глиняные сосуды (культуры с ямочно-гребенчатой керамики в Восточной Европе, кельтеминарская культура в Средней Азии и Казахстане, неолитические культуры бассейна Оби, Якутии и др.).

Ярким и выразительным примером неолитической культуры может служить культура Триполья, широко распространенная в 4-3 тысячелетиях до н.э. на юге Европейской части России и Украины и на территории целого ряда Балканских стран.

Конец Трипольской культуры относится к эпохе энеолита (медный век) и бронзы. Трипольские поселения земледельцев располагались чаще всего по берегам рек. Дома из глины и дерева, прямоугольные в плане, были, вероятно, с внутренней стороны покрыты орнаментальной росписью. В поселениях были найдены модели жилищ и небольшие женские статуэтки. Но особенно богато и широко развернулось творчество трипольцев в украшении керамики. По разнообразию форм и орнаментики трипольская керамика не уступает ни египетской, ни переднеазиатской. Трипольские сосуды были сделаны из ярко-желтой или оранжевой глины; туловище сосуда покрыто разнообразным, но почти всегда состоящим из спиралевидных линий, геометрическим орнаментом, исполненным красной, черной, коричневой, белой красками.

6. Искусство неолита. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. Мегалитическая архитектура.

Широкое распространение получает мелкая пластика из камня, кости, рога, глины. Фигурки животных реальны, хотя трактованы обобщенно. Упрощены и схематичны изображения женских фигурок, иногда покрытых орнаментами, воспроизводящими узоры на одежде. Особенно характерно для неолита развитие декоративного искусства; почти всюду видим стремление украсить вещи, находящиеся в повседневном употреблении у человека.

Больше всего до нас дошло глиняной орнаментированной посуды. По формам неолитических сосудов, а особенно по способу и разнообразию их украшения одна область отличалась от другой. Можно проследить развитие орнамента от простейших узоров на сосудах ямочно-гребенчатого типа (Восточная Европа) до превосходно сделанных и богато расписанных сосудов Египта или Триполья.

ИСКУССТВО

Наскальное искусство эпохи неолита обнаружено не только в Передней и Средней Азии, Европе, но и в более южных областях земного шара, например, в некоторых районах Африки (Южная Родезия, Сахара), в Испании.В этой живописи и наскальной графике впервые в первобытном изобразительном искусстве появляется стремление к изяществу. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на изображение женщины, собирающей дикий мёд (Арана, Испания). В отличие от могучих "венер" палеолита здесь на камне красками запечатлено юное женское тело, грациозное и пленительное.

СКУЛЬПТУРА

Первые образцы неолитической скульптуры связаны с погребальным культом и носят символический характер. В городищах Иерихон и Чатал-Хю-юк (Анатолия, Турция) обнаружены многочисленные черепа людей и животных, украшенные перламутровыми инкрустациями и покрытые слоем глины, расписанным красной охрой.

Это обнаженные фигуры женщин (иногда - беременных) с преувеличенными объемами груди и бедер. Другие «скульптуры» представляют момент родов, при этом фигура помещена на высокое сиденье, фланкированное зооморфными фигурами. Еще один вид скульптуры представляет мать с младенцем на руках. Мать изображена с пышными бедрами и грудью и схематичной головкой с маленькими щелевидными глазами на лице. Такой тип фигур обнаружен в городище Хачилар (запад Турции).

Декоративно-прикладное искусство.

Керамика имела большое значение и в развитии в человеке того неосознанного чувства, которое стало впоследствии называться эстетическим: украшая прихотливым узором изготовленные им сосуды, человек постепенно совершенствовал искусство орнамента, отмеченное всё большей геометрической стройностью, ритмом красок и линий, рождённых его творческим вдохновением.

Первые керамические сосуды изготовлялись из глины без применения гончарного круга и имитировали формы кожаных мехов, тыквенных калебасов или корзин, послуживших образцами для первых декоративных узоров. На этом этапе появились и мотивы геометрического орнамента, такие, как зубчатые, гребенчатые узоры, зигзаги, линии и т.п., сочетавшиеся со схематическими рисунками, ведущими происхождение от зооморфных изображений. Для тиснения глиняной поверхности прибегали к самым различным приемам, используя морские раковины (кардиальная керамика), шпатели или колющие предметы. Другая техника состояла в выемке мягкой глины и инкрустации другого материала (например, белой пасты), и таким путем создавался впечатляющий декоративный цветовой эффект.

Мегалитическая архитектура.

В эпоху неолита появляются мегалитические и свайные постройки. Мегалит – греческое слово, состоит из двух частей: мега – большой, и литос – камень. Они появляются в конце эпохи и сязаны с развитием религиозных представлений, возникновением культа предков и природы, то есть с духовными потребностями общества. Грандиозные, простые по форме сооружения из камня возводились трудом всей первобытной общины, были выражением единства рода, его мощи. Это были четырёхугольные постройки из плит (дольмены), вертикальные столбы, иногда украшенные рельефами (менгиры, к которым относятся и "каменные бабы" юга России), и столбы, расставленные вокруг жертвенного камня (кромлехи).

Менгир - мегалитический монумент, не связанный с погребальным ритуалом, представляющий собой одиночный камень, вертикально укрепленный в земле; его конкретное назначение до сих пор не выяснено, хотя часто связывается с религиозной практикой, например, с культом Солнца. Иногда менгиры образуют параллельные ряды или окружности, так называемые кромлехи.

Мегалитические сооружения - самые ранние архитектурные памятники прошлого, сохранившиеся на Западе. Они встречаются по всей Европе, древнейшие из них датируются серединой V тысячелетия до н.э., а период расцвета наступает для них в III тысячелетии до н.э., на рубеже эпохи бронзы. Речь идет о монументальных конструкциях, которые в простейшем виде представляют собой большие камни с основанием, укрепленным в земле.

7. Памятники первобытного искусства на территории России.

За палеолитом, после отступления ледником следует мезолит,а за ними неолит.

Важнейшие памятники искусства палеолита - пещерные изображения [пещеры в Испании (Альтамира и др.), на Ю. Франции (Ласко, Монтеспан и др.), в РФ - Капова пещера], где преобладают полные жизни и движения фигуры крупных животных, являвшихся основными объектами охоты (зубров, лошадей, оленей, мамонтов, хищных зверей и др.). Реже встречаются изображения людей и существ, совмещающих признаки человека и животного, отпечатки рук, схематические знаки, частично расшифровываемые как воспроизведения жилищ и охотничьих ловушек. Пещерные изображения исполнялись чёрной, красной, коричневой и жёлтой минеральными красками, реже - в виде барельефов, часто основанных на сходстве естественных выпуклостей камня с фигурой животного. Кроме того, в позднем палеолите появляются произведения круглой скульптуры, изображающие людей и животных (в том числе глиняные статуэтки женщин - так называемые ориньякско-солютрейские «Венеры», связанные с культом «прародительниц»), а также первые образцы художественной резьбы (гравировка на кости и камне).

Капова пещера находится на реке Белой в заповеднике "Шульган-Таш" на территории Бурзянского района республики Башкортостан.

Пещера известна благодаря наскальным рисункам первобытного человека периода палеолита, датируемых периодом от позднего солютре до среднего мадлена. Рисунки находятся на гладкой стене в дальнем конце зала Хаоса на первом этаже.

Рисунки были открыты в 1959 году зоологом заповедника А. В. Рюминым. В исследованиях древней живописи большую роль сыграли Институт археологии АН СССР (прежде всего О. Н. Бадер и В. Е. Щелинский), которые выявили более 50 рисунков, в последние десятилетия - Всероссийский геологический институт и Русское географическое общество в лице Ю. С. Ляхницкого, благодаря исследованиям которого сейчас описано 173 рисунка или их реликтов - красочных пятен. Рисунки выполнены в основном охрой - природным пигментом на основе животного жира, возраст их около 18 тыс. лет, изображены мамонты, лошади и другие животные, антропоморфные фигуры. Есть редкие изображения углём. В пещере имеются изображения не только животных. Так, в верхнем и среднем ярусах учёные обнаружили изображения хижин, треугольников, лестниц, косых линий. Самые древние рисунки находятся в верхем ярусе. Они были нарисованы в эпоху раннего палеолита, когда на планете жили кроманьонцы. На нижнем ярусе Каповой пещеры находятся более поздние изображения конца ледникового периода

8. Канон в искусстве Древнего Египта

В древнеегипетской живописи способ изображения человеческой фигуры не был ориентирован на воспроизведение реальных форм: в его основе лежала определенная схема, канон. От художника требовалось умение показать «сущность» земной жизни, сделав ее тем самым достоянием вечности. Поэтому художники творили в рамках строгого канона, который оставался неизменным на протяжении столетий.

В изображениях мужчин и женщин исключались индивидуальные черты конкретных людей, они представляли собой определенные типы, показанные неизменно во цвете лет. Формы тела выглядят намеренно упрощенными, схематизированными.

Большую роль играет стилизованная линия контура, место внутри которого принадлежало раскраске (мужские фигуры обычно обозначались красной охрой, женские - желтой). Фигуру изображали в профиль, однако корпус (торс и плечи), а также глаза показывали фронтально.

Пропорциональное построение человеческой фигуры также следовало определенному канону – набору правил, согласно которым фигуру делили на 18 частей. Согласно некоторым исследованиям, модулем служил размер пятки или сжатый кулак.

Идея Вечности, вера в возможность вечного существования в потустороннем мире сформировали одно из важнейших художественных качеств архитектуры и искусства Древнего Египта - их монументальность. Она достигалась, в первую очередь, масштабностью произведений архитектуры и скульптуры - гигантскими размерами пирамид фараонов, массивностью пилонов и колоннад храмов, колоссальностью каменных статуй, что уже само по себе обеспечивало их долговечность.

9. Стилистика изобразительного искусства Древнего Египта

Архитектура

Классическим образцом такого рода сооружений являются пирамиды фараонов 4-й династии (27 в. до н.э.) Хеопса, Хефрена и Микерина (греч. вариант их имен).Их отточенная форма, основанная на пропорциях “золотого сечения” , была предельно лаконична и бесконечно выразительна. Два элемента определяли закономерности формы: основание, квадратное в плане, и схождение сторон в одной точке, подобно тому, как вся египетская жизнь сходилась, сфокусировалась в обожествленном фараоне. Гениальная в своей простоте пирамидальная конструкция несла художественное обобщение самой сути египетского общества, подчиненного безграничной власти фараона.

Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры. Пространственный элемент был сведен к минимуму.

Безраздельно господствовала масса всей пирамиды, в то время каксама пирамида была завершающей частью огромного пространственного ансамбля: на берегу Нила стоял небольшой нижний заупокойный храмик, от которого шел длинный крытый коридор. Поднимаясь по склону Ливийского плоскогорья, он подводил к верхнему заупокойному храму, расположенному у подножия пирамиды.Ансамбль фараона Хефрена имел гигантского сфинкса, которого египтяне называли “отцом страха”. Считается, что это было изображение Хефрена в львином образе (голова человека и тело льва).

Скульптура

Отличительная черта египетского изобразительного искусства его каноничность. Оформившиеся характерные особенности изобразительной форм, композиционного решения становятся обязательными для всех последующих произведений определенного жанра,будто портретная скульптура, рельеф, роспись. При всем этом египетское искусство претерпевает и некоторую эволюцию, ибо художественное истинное творчество не может не реагировать на те изменения, которые происходят в духовной культуре общества. Поэтому мы будем рассматривать весьма ограниченный круг произведений, связанных со скульптурными статуями, рельефами и росписями, отобрав те образцы, в которых наиболее ярко отразились основные моменты развития египетского искусства.

В Древнем царстве вырабатываются строго определенные типы статуй: стоящая с выдвинутой левой ногой и опущенными руками, прижатыми к телу (статуя Микерина с богинями, статуя Ранофера); сидящая, с руками,положенными на колени (статуя Рахотепа и его жены Нофрет, статуя царского писца Каи).

Для всех характерны следующие художественные приемы: фигуры построены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались: тело мужских фигур – красновато-коричневого цвета, женских – желтого, волосы – черного, одежды – белого цвета.

Основной характер – торжественная монументальность и строгое спокойствие.

Рельефы и росписи

1.Построчное размещение сюжетных сцен(разделение плоскости горизонтальные пояса).

2.Композиционная организация сцен(внутри поясов)на основе упорядоченности. С наибольшей ясностью этот принцип проступает в т.н. мотивах шествия, где фигуры движутся одна за другой, через одинаковые интервалы, с повторяющимися жестами.

3.Разномасштабность фигур. Так как фараон был главным действующим лицом в каждой композиции, то его, как впрочем и богов, изображали в больших размерах, чем все остальные фигуры.

4.Изображение человека – принцип распластывания фигуры на плоскости, когда голова и ноги изображались в профиль, а торс и глаз – в фас. Избирались самые четкие, ясно читаемые аспекты, органично соединенные силуэтом обобщающего типа и соотнесенные с двухмерной плоскостью.

5.Изображение предметов с различных точек зрения с помощью их вертикального расположения: то, что находится дальше, изображается на плоскости выше.

6.Единство изображений и иероглифических надписей.

10. Стилистика архитектуры Древнего Египта

Древний Египет, положивший начало архитектуре, был страной, лишенной строительного леса. Деревьев было так же мало, как и в других оазисах африканской пустыни, основная растительность - пальмы, дающие дерево плохого качества, и тростник. Все это во многом определило то, что основными строительными материалами были необожженный кирпич-сырец и камень, главным образом, известняк, добываемый в Нильской долине, а также песчаник и гранит. Камень использовался в основном для гробниц и захоронений, в то время как кирпич шёл на постройку дворцов, крепостей, зданий в окрестностях храмов и городов, а также вспомогательных сооружений для храмов.Древнеегипетские дома строили из грязи, добываемой в Ниле. Её оставляли на солнце, чтобы она высохла и стала пригодной для строительства.

Многие египетские города не сохранились до наших дней, так как располагались в зоне разливов Нила, уровень которого поднимался каждое тысячелетие, в итоге многие города были затоплены, или грязь, использованная для строительства, становилась удобрением для крестьянских полей. Новые города строились на месте старых, поэтому древние поселения и не сохранялись. Однако засушливый климат Древнего Египта сохранил некоторые сооружения из кирпича-сырца - деревня Дейр эль-Медина, Кахун, город, достигший расцвета в Среднее царство (современный Эль-Лахун), крепостные сооружения в Бухене и Миргиссе. Но тот факт, что многие храмы и сооружения сохранились до наших дней, следствие того, что они находились на недостижимой для нильских разливов высоте и были построены из камня.

Основное понимание древнеегипетской архитектуры основано на изучении религиозных памятников, сооружений наиболее сохранившихся. Судя по некоторым сохранившимся колоннам храма в Карнаке египтяне перед укладкой камня кантовали начисто лишь постели и вертикальные швы; лицевая же поверхность камней обтесывалась по окончании постройки здания. Этим приемом пользовались впоследствии греки. Камни клались без раствора и без всяких искусственных связей. В фиванскую эпоху металлические скрепления, по-видимому, совершенно не употреблялись, и лишь изредка использовались деревянные скобы в форме ласточкина хвоста для связи камней между собой (Мединет-Абу, Абидос) или же для скрепления давших трещину монолитов (Луксорский обелиск)

Внешние и внутренние стены, а также колонны и пирсы, были покрыты иероглифическими и иллюстрированными фресками и резными фигурками, раскрашенными разными цветами. Мотивы украшений египетских зданий символичны, так например - скарабей, священный жук, или солнечный диск, символизировавший бога солнца Ра. Также часто встречаются пальмовые листы, заросли папируса, цветы лотоса. Иероглифы использовались не только в декоративных целях, но и чтобы сохранить исторические события, войны, которые велись, богов, которым поклонялись, быт древних египтян, жизнь и смерть фараонов, правивших древним государством.

11. Стилистика искусства Египта Древнего царства

В изобразительном искусстве Среднего царства усиливаются реалистические тенденции. В стенных росписях гробниц номархов изображения приобретают большую композиционную свободу, в них появляются попытки передачи объёма, цветовая гамма обогащается. Особой поэтической свежестью и непосредственностью отличаются изображения второстепенных бытовых сцен, а также растений, зверей и птиц. К наиболее известным произведениям этого времени относятся изображения сцен рыбной ловли и охоты в нильских зарослях (росписи гробницы Хнумхотепа, конец XX в. до н.э.). Рыбу ловят острогой, на птиц охотятся с бумерангом и сетью. Дикая кошка прячется на прогнувшемся под ее тяжестью стебле папируса, стая птиц с ярким оперением укрывается в ажурной листве деревьев, среди них выделяется красавец-удод, оранжевый, с черно-белыми крыльями.

Начиная с царствования Сенусерта I преимущественное распространение получает техника углубленного рельефа (гробница Саренпута I) . Рельефами начинают украшать саркофаги и другие предметы погребального культа. Одним из самых утонченных образцов углубленного рельефа является рельеф саркофага принцессы и жрицы Кавит (Египетский музей, Каир). На одной из сцен изображен процесс дойки коровы, на соседнем рисунке жрица пробует молоко, в то время как служанка одевает свою госпожу.

Тенденция к индивидуализации изображения наиболее ярко проявляется в скульптурном портрете. Статуи фараонов при сохранении традиционных канонов композиции отчетливо фиксируют индивидуальные возрастные и физические особенности модели, а иногда и особенности характера (статуя фараона Сенусерта III, статуя фараона Аменемхета III). Появляются скульптуры, изображающие различные сцены из жизни фараона, как например, в некоторых статуях Сенусерта III (Египетский музей, Каир). Получают распространение скульптуры, назвываемые «сфинксами» - голова фараона с телом лежащего льва (сфинкс фараона Аменемхета III). Во времена Среднего царства необычайно распространилась так называемая «малая» скульптура - небольшие изваяния из дерева, изображающие прислугу за выполнением различного рода хозяйственных работ: пекари, пивовары, пахари, женщины, несущие корзины либо выполняющие работу по дому.

При Сенусерте III наступил расцвет придворного ювелирного искусства. Его великолепные образцы обнаружены в погребении дочери фараона, Ситхатхор. В прямоугольном ларце для драгоценностей из эбенового дерева, инкрустированном слоновой костью и розовым сердоликом, лежали бронзовое, украшенное золотом зеркало, сосуды для благовоний из обсидиана и золота, блюдечко из серебра. В гробнице были найдены также головной убор царевны в виде золотого обруча с уреем (изображением священной кобры), пояс из золотых раковин и другие украшения. Из множества ювелирных изделий, относящихся к этой эпохе, самым изысканным является так называемая пектораль - нагрудное украшение в виде прямоугольной, слегка скошенной вверх пластины, украшенной полудрагоценными камнями и изображениями различных божеств (часто на пекторали изображался жук-скарабей - символ солнца и воскресения из мертвых). Пектораль была одним из обязательных предметов заупокойного культа, ее клали на грудь умершему. Несомненным шедевром ювелирного искусства является пектораль Сенусерта III, вырезанная из листового золота и украшенная бирюзой, лазуритом и сердоликом.

12. Достижения древнегреческой пластики

Греция Древняя (Всадник Рампена)

Всадник Рампена

Древнегре́ческая скульпту́ра - раздел изобразительного искусства Древней Греции; известняковая, мраморная, бронзовая, терракотовая скульптура; охватывает период с 7 века до н.э. по 1 век до н.э. Древнегреческая скульптура оставила глубокий след в истории изобразительного искусства, признается одной из вершин античной культуры. Первые памятники древнегреческой пластики относятся к геометрическому стилю 8 века до н.э. Мелкая пластика геометрического стиля найдена при раскопках в Афинах, Олимпии, в Беотии. 7-6 века до н.э. относят к архаическому периоду древнегреческой скульптуры, в нем выделяют этапы: ранняя архаика (около 650-580 годы до н.э.), высокая архаика (580-530 годы до н.э.), поздняя архаика (530-480 годы до н.э.). Первые монументальные скульптуры Древней Греции характерны влиянием древневосточной скульптуры. По легенде, первым создателем скульптур был мастер Дедал, по имени которого сталь ранней архаики получили название дедаловского. К кругу «дедаловской» скульптуры относится статуя Артемиды Делосской, женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксерра»). Серединой 7 века до н.э. датированы первые куросы и первая скульптурная храмовая декорация - рельефы и статуи из Принии (Крит).

Развитие древнегреческой скульптуры

В дальнейшем скульптурная декорация заполняла поля, выделенные в храме его конструкцией: фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) в ионическом храме. Наиболее ранние фронтонные композиции были выполнены на Афинском Акрополе и в храме Артемиды на Керкире (Корфу). Надгробная, посвятительная, культовая статуи в архаический период были представлены куросом и корой. Архаические рельефы украшали базы статуй, фронтоны, метопы храмов, надгробные стелы. В дальнейшем на место рельефов во фронтонах пришла круглая скульптура. Памятниками архаической круглой скульптуры являются голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская. Для изображения летящей или бегущей фигуры в архаике использовалась условная схема «коленопреклоненного бега». В архаической скульптуре был принят целый ряд условностей, например, «архаическая улыбка» на лицах.

Древняя Греция (погребальная урна)

Погребальная урна

В классическом периоде древнегреческой скульптуры (5-4 века до н.э.) выделяют этапы: ранняя классика или «строгий стиль» (490-450 годы до н.э.), высокая классика (450-420 годы до н.э.), «богатый стиль» (420-390 годы до н.э), поздняя классика (390-320 годы до н.э.). В классическом периоде скульпторы создавали рельефы и статуи богов и героев для украшения храмов, а также светские образы - изваяния победителей Олимпийских игр и государственных деятелей. В это время было открыто в скульптуре движение, скульпторы научились с помощью жестов, позы передавать момент активного действия. Скульпторы Мирон, Фидий, Поликтет, каждый по-своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Их идеалом был совершенный образ человека, лицо которого не может быть тронуто никакой эмоцией.

Архаика (маска Зевса)

Маска Зевса

Скульптурный декор храма Афины Афайи на острове Эгина был создан на стыке архаического и классического периодов. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510-500 годы до н.э.), скульптуры фронтона к ранней классике (490-480 годы до н.э.). Главным памятником ранней классики являются фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468-456 годы до н.э.). К ранней классике относится так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами, а также оригинальные скульптуры из бронзы: «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий. Крупнейшими скульпторами ранней классики были Пифагор Регийский, Каламид, Мирон. Об их творчестве можно судить по письменным источникам и поздним копиям их произведений.

Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Расцвет классической скульптуры связан с декорацией Парфенона на афинском Акрополе - фронтоны, метопы, зофор (447-432 годы до н.э.). Вершиной древнегреческой скульптуры признаются несохранившиеся хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы. «Богатый стиль» связывают с творчеством Каллимаха, Алкамена, Агоракрита. Характерные памятники «богатого стиля» - рельефы баллюстрады храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 года до н.э.), ряд надгробных стел, среди которых стела Гегесо. К поздней классике относятся декорация храма Асклепия в Эпидавре (около 400-375 годы до н.э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370-350 годы до н.э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355-330 годы до н.э.), Мавзолея в Галикарнасе (около 350 года до н.э.), над скульптурной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей, Леохар. Последнему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Версальской. Крупнейшими скульпторами поздней классики признаются Пракситель, Скопас, Лисипп.

В эпоху эллинизма древнегреческая скульптура дифференцировалась по школам. Этап раннего эллинизма относят к 320-250 годам до н.э., высокого эллинизма - к 250-150 годам до н.э., позднего эллинизма - к 150-30 годам до н.э. С александрийской школой связана деятельность последователей Праксителя. Пергамская школа представлена статуями галлов («Умирающий галл» и «Группа Людовизи» - мраморные римские копии с пергамских бронзовых оригиналов около 220 года до н.э.), фризом Пергамского алтаря с изображением Гигантомахии (180-160 годы до н.э.). С родосской школой связана статуя Ники Самофракийской (около 190 года до н.э.), из нее вышли скульпторы Агесандр, Полидор, Афанадор (середина 1 века до н.э.) - создатели «Лаокоона» и мраморов, найденных в 1957 году на вилле императора Тиберия (14-37 годы до н.э.) в Сперлонге. К этому же времени относится деятельность скульптора Аполлония из Афин, создателя «Бельведерского торса» и, вероятно, статуи «Кулачного бойца». Тогда же Аполлоний и Тавриск из Тралл создали группу «Фарнезского быка», описанную Плинием Старшим и дошедшую в поздней римской версии.

13. Образ человека в древнегреческом искусстве

Яркой чертой греческой культуры является антропоцентризм. Именно в Афинах философ Протагор провозгласил знаменитый тезис: "человек есть мера все вещей". И хотя Протагор был софистом и имел в виду, прежде всего право каждого гражданина на отстаивание своей точки зрения, но девиз этот можно рассматривать и более широко, применительно к оценке роли человека в мироздании как таковом.

Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Вот почему человеческий облик, представленный самым прекрасным образом, стал эстетической нормой для Древней Греции, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства.

Назначение культуры у древних греков – содействие гармоническому развитию, духовному и физическому, умственному и профессионально-трудовому (искусство, мастерство) человека, политическому и нравственно-духовному – гражданина.

Именно такой человек был главным объектом и смыслом культуры. Если герой египетской, месопотамской или индийской культуры сильный своей загадочностью, сверхъестественностью, связью с небом и его стихийными силами, то герой культуры Древней Греции – реальный человек.

В Древней Греции большое значение придавалось формам человеческого тела, существовал культ тела. Об этом свидетельствуют сохранившиеся произведения искусства – скульптура, вазопись, керамика, на которой изображено много разнообразных, часто стилизованных человеческих типов. Представление о красоте человека, прежде всего, ассоциировалось с его положительными нравственными качествами. Прекрасный мужчина был олицетворением мужества, разумной силы и сосредоточенности; прекрасный юноша – символом ловкости, очарования и различных других добродетелей, свойственных его возрасту. Внешний облик человека как бы символизировал определенный уровень его внутреннего мира. В мире, где гармоничность тела понималась как выражение гармонии духа, безобразное означало недостаток разума, благородства, силы, характера, выступало как отрицание позитивных ценностей.

Древние греки пытались через тело человека и благодаря ему, воспитывать в себе соответственно гармонические духовные качества, усматривая в нем наличие чувства и ума в их взаимном единстве и противоречии .

В античной Греции процветали различные виды искусства, включая пространственные: архитектура, скульптура, вазопись. Основные характеристики искусства Древней Греции: гармония, уравновешенность, упорядоченность, успокоенность, красота форм, пропорциональность. Оно глубоко гуманистично, ибо рассматривает человека как "центр Вселенной и меру всех вещей". Искусство носит идеалистический характер, так как представляет человека в его физическом и моральном совершенстве. Образ человека в искусстве Древней Греции – это кристально ясная, очищенная от случайностей концентрация прекрасных духовных и физических качеств реального человека.

14. Ордерная система

Наиболее последовательно на протяжении многих веков развивались классические архитектурные формы Древней Греции, которые еще в VI веке до н.э. обрели четкую художественную систему сочетания архитектурно-конструктивных деталей, называемую ордером. В античный период в Греции сложились три ордера, которые признаны классическими: дорический, ионический и коринфский, названные по наименованию областей, где они создавались.

Основная конструктивная схема всех ордеров - стоечно-балочная конструкция, которая состоит не менее чем из пары стоек (колонн) и опирающейся на них балки (архитрава). В простейшем варианте этой конструктивной схемы колонны - несущая конструкция, а архитрав - несомая. Но единая конструктивная схема ни в коей мере не ограничивала художественной свободы архитектора. Именно в художественной трактовке конструктивной схемы проявились отличительные особенности ордеров.

Но прежде чем попытаться раскрыть отличительные особенности ордеров, познакомимся с их деталировкой, развивающейся снизу вверх.

Нижняя несущая часть - стилобат - представляет собой сплошную плиту, выложенную из плоских тесаных камней, кото­рая служит основанием всего здания и, в частности, подножием колонн. Следующая несущая часть ордера - колонна - один из определяющих художественных элементов. Колонны держат на себе развитую несомую часть ордера - антаблемент. В каж­дом ордере своя художественная трактовка колони и антаблемента.

Каждая из названных частей состоит из более мелких элементов - архитектурных деталей. В общей композиции любого ордера, как правило, декоративное богатство деталей нарастает снизу вверх. Стилобат, например, имеет самое простое построение, чаще всего выраженное тремя или более обычными крупными ступенями.

Колонна в наиболее развитом варианте компонуется из трех основных деталей. Самая нижняя - база - опорная подушка, передающая нагрузку на стилобат.

Из базы как бы вырастает фуст - ствол колонны который обычно утоняется кверху не по прямой линии, а по лекальной кривой.

фуст - ствол колонны

Такое утонение называется энтазисом. И, наконец, капитель - деталь, венчающая колонну и воспринимающая нагрузку антаблемента. В форме и композиции капи­тели наиболее ярко и образно отражено художественное различие греческих ордеров.

15. Древнегреческая скульптура

(Вопрос 12)

16.Стилистика искусства Древнего Египта периода Нового царства: архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство

С начала Нового царства царские гробницы окончательно отделяются от заупокойных храмов. Усыпальницы стали устраиваться в ущельях и скалах. Они представляют собой тщательно скрытые тайники. Стены помещений расписаны сценами, относящимися главным образом к заупокойному культу.

Для утверждения своей божественной власти фараоны вновь ведут грандиозное строительство. Но вместо пирамиды увенчанием этого строительства становится храм, поэтому именно в монументальном храмовом строительстве наиболее полно и ярко сказался характер этого времени.. Планы подавляющего большинства храмов первой половины Нового царства были прямоугольными и подчинялись единому правилу: все главные части его располагались по одной оси. Основными частями храма были открытый двор, окружённый колоннадой – перистиль, гипостильный зал, святилище и кладовые.

Египетский храм должен был являться как бы копией земли Египта. По голубому потолку, усеянному звёздами, изображались священные коршуны, на стенах был виден весь ритуал почитания божества в лице фараона, а роспись на полу напоминала воды Нила.. Фасад храма обычно был обращён к Нилу, с которым храм соединял "путь бога" – дорога, ограждаемая аллеями львов, овнов или сфинксов и украшенная около входа в храм высокими обелисками.

В Фивах на правом берегу Нила были возведены два колоссальных храмовых ансамбля, посвящённых богу Амону. В наши дни они известны по названиям двух современных арабских деревень – Карнак и Луксор.

В начале периода нового царства древний храм Ипет-сут ("Самое избранное из всех мест") в Карнаке из небльшого святилища превращается в общегосударственный культовый центр. Каждый новый правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, украшая их статуями, а иногда переделывая и старые помещения, отчего на протяжении веков комплекс Карнака превратился в своеобразный каменный город с аллеями и плошадями, колоннами и храмами..

В архитектурный фон храмов органично включались крупные статуи под открытым небом – во дворах, перед пилонами, по краям парадных дорог. Они были как бы смысловым компонентом в культовых сооружениях. В их строгой конструктивности ясно проявились наиболее каноничные исполнения, восходящие ещё к эпохе Древнего царства. Однако и в них уже заметно стремление художников передать физиономически конкретные портретные черты. Теперь иератическая оцепенелость статуй старого времени остаётся только в позе, чтобы передать специфический облик правителя, сам же образ одухотворён.

Скульпторы стали особо вниматель относиться к деталям и точно передавать тонкости и характерные признаки нового костюма, покрывая поверхность статуй множеством струящихся линий, бороздок, передающих гофрированные складки одежд из тонких льняных тканей и мелкозавитые локоны пышных париков, модных в эпоху Нового царства. Через костюм теперь проступают формы тела. В результате образовывалась живописная градация объёмных планов и разнообразная игра света и тени, что ещё больше подчёркивала многоцветная раскраска статуй.

Однако наиболее свободно особенности этого стиля смогли развиться в мелкой пластике. Здесь наиболее ярко проявилось то, чему не было места в предшествующем искусстве Египта: вместо замкнутости – движение, дробность складок, игра светотени, вместо графичности – живописность, вместо кубичности и угловатости – мягкость, округлённость, вместо суровости – женственная певучесть линий.

В настенных рельефах наряду с композициями, в которых прославлялись победы царей и совершаемые царём ритуальные обряды, появились композиции, рассказывающие о родословной фараонов, о происхождении их от богов, а также о связях Египта с другими странами

Отход от древних традиций проявился также в частных гробницах. Эта живопись отразила самые разнообразные стороны жизни вельмож. В них ощущается, что мастера Нового царства вступили на путь поисков более смелого и сложного изображения окружающего мира. Мягки и утончённы стали прорисовки фигур. Взметнувшиеся и согнутые руки, запрокинутые головы, ряды локонов и складки одежды плакальщиц из гробницы визиря Рамзеса нарушают неподвижную симметрию традиционных композиций. Пышные причёски, одеяния, роскошь быта выдают отношение к орнаменту, к линии, к игре света и тени, чему не было места в предшествующем искусстве

Дворцы фараона и знати были окружены парками и живописно расположенными прудами, где было множество водоплавающих птиц. Главный дворец фараона представлял собой комплекс из двух частей: парадной и интимной с садами, дворцовым святилищем и служебными помещениями. Обе части соединялись висячим крытым переходом, переброшенным через подходившую к ко дворцу дорогу. В парадной части главным был Широкий зал Атона с многочисленными статуями царя. До нас дошли единственные в своём роде росписи полов из дворца, которые передавали излюбленные в то время изображения бассейнов с лотосами, рыбами, порхающими в зарослях папируса утками и резвящимися телятами.

В рельефах и росписях дворцов и гробниц Ахетатона появилось множество новых сюжетов и бытовых деталей, не встречавшихся ранее, связанных главным образом с воспеванием любви, согласия, душевной близости между фараоном и царицей и их детьми. В искусств еформируется новый образ человека: в изображениях царя, Нефертити и и приближённых подчёркиваются главным образом милосердие и благость, мягкая красота и открытость души эмоциям и чувсъ

При сохранении основных канонических приёмов стиль рельефов Ахетатона говорит о желании сломать изнутри неподвижность традиции. Чёткий контур традиционного рельефа ломается, дробится, обрисовывая выступающий профиль, длинную шею, странный абрис фигуры, тонкие ноги. Внутреннее движение находит выражение в деформации и нарочитом движении линий.

Реализм амарнского искусствас особой силой проявился в круглой скульптуре создававшейся талантливыми скульпторами фиванских мастерских, воспитанными в многовековых традициях фиванского искусства, которое ярко расцвело ещё до амарнского периода – в течение правления всей XVIII династии.

Лучшие произведения амарнского периода отличаются человечностью и проникновенностью, овеяны подлинным дыханием жизни. Изменился и материал скульптуры: твёрдые и холодные породы камней сменились мягким пористым известняком, из которого выполнены знаменитые портреты Нефертити и Эхнатона.

Стиль прикладного искусства в краткий период правления Эхнатона и его первых двух преемников отличается образной пластичностью и очень большой декоративностью.\

Вскоре после смерти Эхнатона при Тутанхамоне наступила реакция. Старая знать и жречество, пойдя на соглашение с новой служилой знатью, полностью восстановили прежние верования и ритуалы. Юный Тутанхамон под влиянием жрецов вернул столицу в Фивы. Последующие правители старательно уничтожали всё то, что говорило о дарующем жизнь солнечном диске и его пророке. В XIV – XI вв. до н. э. искусство было призвано подавлять, поражать своей грандиозностью, славить мощь великой египетской державы. Своей грандиозностью поражают храмы Рамзеса II (так называемый Рамессей) и два храма в Абу-Симбеле, в Нубии, близ вторых нильских порогов.

Во многих памятниках этого периода заметно намеренное обращение к традициям Древнего царства, вызванное тем, что подавляющая тяжесть форм, массивность, подчёркнутая физическая мощь фигур способствовали монументализации изображения.

Однако стремление к помпезности было не единственной чертой в искусстве второй половины Нового царства. Сильны были традиции, уходящие корнями в амарнское искусство. Даже в наиболее традиционно трактованных храмовых рельефах присутствуют черты искусства Амарнского периода: плавность утончённо-изящных силуэтов, мягкая декоративная проработка объёмов.

У египтян была особая любовь к природе, и особенно к цветам. В период Нового царства этот интерес к природе ещё более возрос, и в росписях домов богатых египтян стали воспроизводиться целые ландшафты. На стенах изображали висящие гирлянды цветов, цветущие деревья и кусты, потолки расписывали в цвет неба голубой краской с летящими утками, голубями и ястребами, а на полах воспроизводили пруды с цветущими лотосами, причём имитировали даже сверкающую на солнце лёгкую рябь поверхности воды.

Мелкая пластика и художественное реммесло, отличавшиеся очень высоким мастерством исполнения, следовали традициям большого искусства. Таковы статуэтки жреца Аменхотепа и жрица Раннаи (хранятся в ГМИ им. А.С. Пушкина), резные косметические ложечки в форме обнажённых девушек, фигурные сосуды для притираний, бытовые принадлежности египетской знати (мебель, украшения). Мелкие предметы домашнего обихода украшались изысканной резьбой. В изготовлении этих предметов художник находил особенно широкое поле для фантазии, не сдерживаемой канонами. Раб, несущий кувшин, женщина, собирающая в болоте папирусы, купальщица с пойманной уткой – вот некоторые мотивы, которыми украшались ручки ложек.

Ручки бронзовых зеркал украшены или головою божеств: Хатор – богини любви, Ахаутия – покровителя женщин, его брата Беса – патрона румян и декоративной косметики вообще, или же просто женской нагой фигурой, цветком папируса или лотоса. Превосходно отполированный диск этих ручных зеркал из бронзы отражал в себе смуглые лица египтянок не хуже наших стеклянных зеркал. На всех предметах этого времени лежит печать декоративности, характерной как для "большого" искусства, так и для малой пластики.

Напомним, что в истории Древнего Египта выделяют без учёта переходных эпох шесть крупных периодов:

Додинастический период – 5 тыс. до н.э. – рубеж 3 тыс. до н.э.

Раннее царство – 3000 г. до н.э. – 28 в. до н.э.

Древнее царство – 28 в. до н.э. – 23 в. до н.э.

Среднее царство – 21 в. до н.э. – 18 в. до н.э.

Новое царство – 1580-1085 гг. до н.э.

Поздний период – 1085 г. до н.э. – 332 г. до н.э.

Для всех периодов египетского искусства характерно замечательное единство стиля, которое объясняется различными факторами: своеобразные природные условия, исключительное значение религии и жречества, фараона и его двора, первенствующая роль архитектуры, дух консерватизма.

Общеизвестно преобладающее значение камня в египетском искусстве, в особенности в архитектуре. Египтяне, искони придававшие огромное значение заупокойному культу, заключавшему в себе идею вечности, широко использовали этот природный материал. Наиболее интересно применение камня в двух отраслях прикладного искусства древнего Египта: в архитектурном декоре и в таких изделиях, как палетки для растирания красок и каменные сосуды.

Палетки наиболее интересные образцы сделаны в виде животных: слона, гиппопотама, антилопы, рыбы, черепахи. Позднее появились парадные палнтки в виде щита, возможно вотивного назначения; на них изображались охотничьи или военнные сцены. В отличие от первых они были снабжены чашечкой для разведения краски и украшены по всей поверхности рельефным декором.

Каменные сосуды, одно из высоких художественных достижений египтян, появляются уже в эпоху неолита (культура Меримде). Зато от эпохи Нового царства сохранились великолепные алебастровые сосуды, обнаруженные в гробнице Тутанхамона.

Общеизвестны высокие достижения египтян в области архитектурного декора. Стены храмов часто украшались рельефами. Отметим любопытную деталь: декор наружных стен посвящался прославлению могущества фараона и изображал охотничьи и военные сцены; внутренние стены предназначались для сюжетов культового характера. Рельефы покрывали всю поверхность стен. \

Колонны появляются в период каменной архитектуры эпохи Древнего царства в Саккара, где мы знаем утопленные в стену колонны Северного Дома, капители которых имеют форму цветка папируса.

Резьба по камню применялась не только в храмах, но и в гробницах, иногда в виде архитектурных элементов.

ЖИВОПИСЬ

Декоративная живопись применялась для украшения храмов, дворцов, жилых домов и гробниц. Наше представление о египетской живописи основано на крайне неполных данных, поскольку в подавляющей своей части она утрачена, так что от росписи храмов не уцелело почти ничего, от дворцов и жилых домов до нас дошло лишь несколько образцов, и только живопись гробниц сохранилась в достаточно большом количестве.

Эта живопись использовала следующие краски: чёрная (пигмент угля), белая (на основе гипса и извести), серая (из смеси белой и чёрной), синяя (фритта кальция и силикат меди), зелёная (измельчённый малахит и фритта, аналогичная синей), коричневая (охра), красная (охра), розовая (смесь белой и красной), жёлтая (охра жёлтая и аурипигмент).

Сюжеты египетской живопияи Среднего и Нового царств были весьма разнообразны; среди них встречаются изображения ремесленников, принимавших участие в создании сооружения (изображение краснодеревщиков и ювелиров в гробнице Рехмира).

Потолки усыпальниц обычно декорируются тщательно выполненными геометрическими мотивами и растительными фризами. Основные мотивы, использемые в живописи, - это прямые и ломанные линии; шашечный узор; розетки; сетки; спирали; шнуры; греческий орнамент; элементы растений;иероглифы. .

В заключение следует отметить появление живописи как книжной миниатюры – в «Книге Мёртвых». Рисунки иллюстрируют текст, самый известный из них изображает суд Осириса над умершими, бог взвешивает душу усопшего на весах; впоследствии этот сюжет будет часто появляться на порталах романских и готических соборов.

КЕРАМИКА

Египетская керамика весьма разнообразна и делится в целом на два вида: глиняная и фаянсовая.

Глиняная посуда известна в Египте с начала неолита, т. е. с 5 тыс. до н.э., её формы и декор возникли ещё в Додинастический период. Примерно с 3200 г. ремесленники изготовляют свои изделия на гончарном круге, а потом полируют внешнюю поверхность галькой. Позднее, с Древнего царства, изделия стали обжигать в печах, а затем и покрывать росписью. В последующие эпохи глиняная посуда вытесняется металлической и производство её ограничивается чисто утилитарными нуждами

Изделия из фаянса – одно из достижений художественных ремёсел Египта. Уже со времен I династии существуют фаянсовые бусы и маленькие круглые игорные столики. Синий фаянс широко использовался для облицовки внутренних помещений гробницы Джосера и для производства других декоративных элементов архитектуры.

Кроме декоративных элементов архитектуры египтяне изготовляли из фаянса самые разнообразные изделия: ожерелья, канопы, статуэтки для погребений, сосуды для благовоний, кубки и чаши.

СТЕКЛО

Древнейшими стеклянными предметами являются бусы, созданные ещё до I династии. Расцвет производства художественного стекла приходится на период Нового царства при XVIII династии. Эта эпоха оставила нам многочисленные предметы: чаши, флаконы, бусы, трубки, вазы, сосуды для благовоний, серьги, перстни, игральные пешки, амулеты, материал для инкрустаций и накладок, имитирующий полудрагоценные камни, в частности яшму и лазурит.

Египтяне знали также мозаику из стекла. Разноцветные стеклянные пластины разогревались до сплавления, а затем вытягивались для получения тонких и очень длинных полосок, нередко изображавших просто иероглифы. Эти произведения отличались удивительной тщательностью исполнения, но в то же время египтяне никогда не стремились добиться прозрачности стекла.

основной цвет – синий, для орнамента – зелёный, жёлтый, красный, белый, чёрный

ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО

Период Среднего царства был временем подлинного расцвета ювелирного дела. Трудно выбрать лучшее из множества диадем, нагудных украшений, ожерелий, браслетов и перстней.

Царские нагрудные украшения – типичные произведения египетского искусства. Они отмечены явным влиянием архитектуры. Их декор рассказывает о победах фараона и выглядит как исторический барельеф, выполненный в ювелирной технике. Все нагрудные украшения обычно ярки и красочны

МЕТАЛЛЫ

Наряду с благородными металлами египтяне обрабатывали медь и бронзу. В области декоративного искусства мы знаем медные сосуды, тазы и кувшины эпохи Древнего царства; а также бронзовыецеремониальные топоры, сосуды и подставки для них, светильники, косметические пинцеты. Среди предметов туалета заметное место принадлежит зеркалам, бронзовые ручки которых выполняются в виде колонны или фигурки стоящей девушки. Замечательное искусство египетских бронзовщиков демонстрируют также статуэтки сидящих и лежащих кошек.

ДЕРЕВО

К числу деревянных изделий принадлежит в основном мебельи, кроме того, некоторые предметы обихода.

Древнейшие сохранившиеся образцы мебели принадлежат к эпохе Древнего царства. Это ложа, ножки которых имитируют ного быка, а также резные кресло, носилки и ложе.

От Среднего царства сохранился ларец для драгоценностей царевны Сит-Хатор, выполненный из эбенового дерева и инкрустированный слоновой костью (которая часто использовалась для декорирования деревянных изделий, а также для создания различных резных предметов туалета), золотом и фаянсом; внешний вид его уподоблялся архитектурным формам.

Новое царство оставило нам много предметов из мебели Тутанхамона: кресла, стулья, кровати, табуреты, треножники, складные стулья, ларцы, игорные столики. Эта мебель пленяет своей многоцветностью, ноей весьма далеко до благородной простоты мебели матери Хеопса.

Все эти произведения дают нам основные сведения о мебели египтян, дополняемые живописными и скульптурными изображениями. Из местных пород дерева использовались сикомор и акация, из привозных – кедр, кипарис, чёрное дерево.

ТКАНИ

От Древнего Египта благодаря сухому климату уцелело больше тканей, чем от всех древних цивилизаций вместе взятых. Основным текстильным сырьём был лён, шерсть и конопля применялись очень редко.

Наиболее интересные образцы тканей были найдены в гробнице Тутанхамона и представляют собой остатки семи царских одеяний, некоторые из них с вышивкой.

В узорах тканей преобладали растительный и анимационной орнаменты, также часто встречается употребление иероглифов, царских картушей и символических мотивов.

18.Канон в искусстве Древнего Востока

Искусство Древнего Египта развивалась с первыми годами зарождения Древнего Египта, принося с собой всё больше и больше новых проявлений и особенностей. Искусство и культура Древнего Египта были одними из передовых среди искусств различных народов Древнего Востока.
Египетский народ первым в мире создал монументальную каменную архитектуру; замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет; прекрасные изделия художественного ремесла.
Художественный стиль древнеегипетского искусства сравнительно мало изменялся на протяжении веков. Основу этого стиля составила оригинальная архитектура подчеркнуто геометрических форм, геометризация и канонизация простейших приёмов изображения на плоскости.
Яркой особенностью искусства Древнего Египта явилась преданность традициям предков и соблюдению неких канонов. Причина этого заключалась в том, что религиозные воззрения приписали священный смысл художественному облику первых, древнейших памятников египетского искусства. Так как и на протяжении всей последующей истории Древнего Египта памятники искусства в своём подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое назначение, создатели этих памятников были обязаны следовать установившимся канонам. Поэтому в искусстве Египта сохранялся и ряд условностей, восходящих нередко ещё к первобытному искусству и закреплённых затем в образцах, ставших каноническими. Примерами этого являются изображения предметов и животных, невидимых ни зрителю ни художнику, но которые определённо могут присутствовать в данной сцене (например, рыбы и крокодилы под водой) ; избражение предмета с помощью схематического перечисления его частей (листва деревьев в виде множества условно расположенных листьев или оперение птиц в виде отдельных перьев) ; сочетание в одной и той же сцене изображений предметов, сделанных в разных ракурсах (например птица изображалась в профиль, а хвост сверху; у фигуры человека - голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас а ноги - в профиль) . Создание канонов означало сложение строгой и разработанной системы художественных взглядов. Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Известно о существовании «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций» , упоминание о которых есть в списке книг библиотеки храма в Эдфу, равно как о наличии подобных же руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы египетских мастеров, рано применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Однако позднее соблюдение канонов сыграло консервативную, тормозящую роль, мешая развитию реалистических тенденций.
Египтяне искренне верили в магическую силу искусства, в его мистическое предназначение, поэтому создали строгую и рациональную систему средств художественной выразительности, передающую сакральный, вневременной смысл ритуала, погребения человека. Архитектурный облик Древнего Египта представлен пирамидами. Нигде в мире не строили столь грандиозных усыпальниц для правителей, обожествлённых при жизни и после смерти. Величие пирамид высоко ценили египтяне. Высеченные на камнях имена их создателей сохранились для потомков.
Одним из семи чудес света в античном мире считали пирамиды, горделиво вознёсшиеся на западном берегу Нила (ныне плато Гиза близ Каира) .
Человеческие фигуры, воплощённые в египетских скульптурах, предстают пред нами в неподвижных величавых позах. Это стоящие или сидящие люди с выдвинутой вперёд левой ногой, с прижатыми к торсу или сложенными на груди руками.
Рельеф, как и скульптура, создавался в соответствии с ясным религиозным смыслом заупокойного культа. Согласно древнеегипетским представлениям, человек состоял из нескольких сущностей (говоря современным языком, - душ) , воссоединение которых обеспечивало вечную жизнь. Поэтому в рельефе, на рисунке или скульптуре изображали не то, что видели, а то, что считали наиболее подходящим для счастливой и вечной загробной жизни.

19.образ человека в искусстве Древнего Востока

В начале 3 тысячелетия до нашей эры, когда в искусстве появляется образ человека, мы видим и на печатях изображения человека как в сцепах явно культового характера - торжественных шествиях, обрядах, выполняемых перед храмом, - так и в быту: доение коров, лепка горшков, занятие ткачеством и т. д.
Однако вероятно, что и эти изображения каким-то образом связаны с культом. Мифологические сцены еще редки. Фигурки на оттисках печатей выпуклы, осязаемы, объемны, прекрасно моделированы. Охотно применяется техника сверления бутеролью - быстро вращающимся инструментом с шариком на конце. Изображения выполнены очень тщательно.
Стилистически близки к ним изображения на некоторых культовых сосудах, которые дошли в значительно меньшем количестве.
Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судить о характерных чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд, найденный в Уруко.
На культовом сосуде из Урука, который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы ясно видим эти характерные для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль; животные представлены целиком в профиль, река передала волнообразными линиями. Вводится также чуждый искусству позднего неолита повествовательный характер изображения: сосуд разделен пустыми полосами па три регистра (все сцены следует читать снизу вверх): в нижнем регистре - идущие друг за другом бараны и ягнята, во втором - обнаженные фигуры мужчин-жертвователей с сосудами и чашами в руках, в третьем - приношение даров богине.
Каждый раздел, возможно, отражал отдельный этап обряда, а самый верхний - заключительный момент шествия.

20. Скульптура классического периода Древней Греции .

В стиле греческой классики слиты чувственная напосредственность и рациональность.

"Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности",- говорил Перикл. Греки ценили разумность, равновесие и меру, но, вместе с тем, признавали силу страстей и чувственные радости.

Когда сейчас мы говорим "античное искусство", нам представляются музейные залы, уставленные статуями и увешанные по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные здания для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей массе произведения искусства вели не музейный образ жизни. Статуи стояли на открытом воздухе, озаренные солнцем, возле храмов, на площадях, на берегу моря; возле них проходили шествия и праздники, спортивные игры. Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир искусства был живым светлым миром, но более совершенным.

Излюбленный комплекс мотивов – спортивные состязания. Мирон. Дискобол. Римская копия, около 460 г. до н.э. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, соревнований в беге, метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Теперь появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил выступил аттический скульптор Мирон. Таков его знаменитый "Дискобол". Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда – и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако уравновешенном.

В искусстве древних греков на этом этапе преобладали образы мужественные, но, к счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря – скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита.

Рождение Афродиты. Рельеф сер. V в. до н.э.

В центральной части богиня красоты и любви, "пенорожденная", поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают её лёгким покрывалом. Она видна до пояса. Её тело и нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая – гетера, вторая – жена, хранительница очага, как два лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было велико. Язык тела был и языком души. Греки владели искусством передачи "типовой" психологии- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо.

Эфеб из Антикиферы. ок.340 г. до н.э. Афины Поликлет. Дорифор. сер.V в. до н.э.

Леохар. Аполлон Бельведерский. Римская копия. IV в. до н.э. Долгое время эта скульптура оценивалась как вершина античного искусства, "бельведерский кумир" был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский – произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он

вместе с тем парит над землей. Для достижения такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, да и в эпоху поздней классики виртуозное исполнение очень ценилось.

21. Стилистика искусства эллинизма

Лучшие произведения эллинистического искусства создавались с конца IV века до н.э. до середины II века до н.э., в период расцвета эллинистических государств и возникновения рядя самостоятельных культурных центров.

Зодчие эллинизма не создали архитектурных образов, по глубине подобных Парфенону, но превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов. В формах архитектуры нашло яркое выражение эллинское чувство безграничных просторов. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

Ещё одной особенностью эллинистической архитектуры было звучание новой темы – напряжения – в художественной компоновке зданий эллинистических акрополей, особенно заметной после величаво спокойных классических ансамблей.

Мозаика

В связи с расцветом архитектуры в эпоху эллинизма широкое распространение получили фрески и мозаики, которыми украшали дома и общественные здания. Мозаика украшала часто не только стены, но и полы. В живописи и мозаиках эллинистические мастера предпочитали необычные, возбуждающие, тревожащие сюжеты и темы.

Эллинистические правители и их вельможи, богатые люди желали украсить свои дворцы, сады и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в эпоху классики и могущества Александра Македонского. Развивается декоративная скульптура. Получив многочисленные заказы, мастера эпохи эллинизм уже не утруждали себя поисками новых форм, а стремились лишь смастерить статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа, что неизменно приводило к заимствованию уже найденных форм, то есть к академизму, и появлялись статуи Афродиты, изображавшие богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В густой зелени садов и парков можно было встретить статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, кентавров, оседланных шаловливыми божками любви…

Однако в 1820 году на острове Милос (в Эгейском море) была найдена статуя Афродиты, известная ныне как "Венера Милосская". Автором её был ваятель по имени Александр или Агесенд: в надписи сохранились не все буквы. В этой статуе всё так стройно и гармонично, в сильном, спокойном и прекрасном теле воплощён высокий идеал классической эпохи, а классически прекрасное лицо полно внутренней страстности под стать эллинистической эпохе.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся "именитые люди", преуспевшие на службе у правителей-диадохов или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Вместе с тем портретное искусство продолжало развивать позднеклассическую традицию. Портреты всё более индивидуализируются, но вместе с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчёркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.

Именно в эллинистическом мире впервые появились камеи – рельефно вырезанные самоцветы. Они не имели никакого практического применения. Ими украшались, ими любовались – и только. Однако для их создания требовались редкие камни и кропотливейший труд. Только богатое общество в стремлении к блеску и утончённому великолепию могло позволить себе такую роскошь, такое широкое распространение этого искусства. Камеи появились впервые именно в эллинистическом мире и, по всей вероятности, в Александрии, где царствовала с подлинно фараоновской пышностью македонская династия Птолемеев.

Маленькими шедеврами, навеянными гением Праксителя, были терракоты – статуэтки из обожжённой глины, которые воспроизводят характерные типы, выхваченные из самых разных слоёв населения: нарядных молодых женщин, детей, музыкантов, акробатов, кулачных бойцов, рыбаков, струх, негров, пигмеев, ремесленников, слуг, рабов. Это было самое дешёвое производство, так как статуэтки выделывались в формах и производились в огромном количестве как в самой Греции, так и в греческих городах Малой Азии, в Александрии, в Северном Причерноморье. ПЕрвое же место по своим художественным качествам занимают терракоты из Тангары в Беотии, почти полностью посвящённые женской прелести и изяществу. И нет вних ничего слащавого, никакой нарочитой грациозности. маленькие, словно игрушечные, женские образы пленяют нас своей свежестью и самой живой непосредственностью.

22. Искусство этрусков: архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство. Общая характеристика.

1. Архитектура

Творческий дух этрусков проявился в таком прикладном виде искусства, как архитектура. Для строительства городов и уникальных зданий, особенно храмов, естественно, нужны были опытные архитекторы и инженеры. Сохранившиеся укрепления в некоторых этрусских городах свидетельствуют о том, что этруски умели решать довольно сложные технические задачи. Для творчества этрусских зодчих наиболее типичны склепы. Они привлекают внимание прежде всего своим внешним видом. Многие из них поражают размерами, например гробницы из обширных некрополей в окрестностях Цере и других городов. Могилы этрусков имели различное строение. К самому раннему периоду относятся небольшие шахтовые могилы, на дно которых ставили биконическую урну с пеплом умершего. Этот способ погребения мертвых был известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны прикрывали крышкой, нередко в форме шлема. Наряду с кремацией мертвых хоронили в могилах, напоминающих рвы.

Некрополь Бандитача

Купольная гробница

Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще всего представляли собой легкие здания, а обширные некрополи, эти выдающиеся творения этрусских инженеров строились прочно и массивно, на века, чтобы они давали надежный приют тем, кто в них покоится. Этрусские гробницы в окрестностях Цере, Тарквиний, Ветулонии и Популонии – уникальные в своем роде сооружения.

Некрополи располагались вблизи от городов и представляли собой замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были настоящими двойниками и спутниками мира живых. Царские гробницы строились не хаотически одна возле другой, общий план некрополя был продуман, в нем чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов.

Этрусские кладбища не только выдающиеся памятники архитектуры. В склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым мы можем ближе познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир.

2. Живопись

«Погребальный пир». Фреска. 5 в. до н. э. Гробница Леопардов. Тарквинии

Значение этрусских склепов для изучения культуры не исчерпывается техническим совершенством и своеобразием построек и уникальностью обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником сведений о живописи этрусков, одной из наиболее интересных сторон искусства этого народа. Этрусская живопись – самая ранняя живопись Италии и в некотором смысле уникальный источник для понимания античной живописи вообще. Этрусские погребальные фрески и картины на терракоте дают возможность изучить развитие живописи в Италии на протяжении пяти-шести веков. Наиболее богатые этрусские гробницы представляют собой настоящие картинные галереи. Римская живопись II-I вв. до н. э. выросла на богатой художественной традиции этрусков.

К самым древним этрусским гробницам, украшенным фресками, относится «Грот Кампана», находящийся в окрестностях древних Вей. Эту могилу VI века до н. э. нашли в 1842 году. Фрески «Грота Кампана», бесспорно, свидетельствуют о зарождении этрусской стенной живописи. По ним видно, что художнику еще было трудно изобразить движение и равномерно распределить детали картины по всей площади, соблюдая между ними пропорцию. Фрески создают впечатление скованности. Не исключено, что этому немало

способствовало и влияние восточного искусства, образы и сюжеты которого фигурируют на фресках. Сказочные чудовища – сфинксы и хищные звери – изображены рядом со сценой охоты, которая вдохновила художников, оформлявших другие склепы. Охота, вероятно, играла важную роль в жизни этрусской аристократии. Более тщательный анализ выявляет не только восточное, но и критское влияние. Даже этот ранний памятник привлекает яркими красками, типичными для всех этрусских фресок.

К самым ранним склепам, украшенным фресками, относится «Могила с быками» (вторая половина VI века до н. э.), названная так потому, что на ее стенах дважды изображены быки. Их стилизованные контуры нанесены простыми, даже грубоватыми штрихами. Это упрощение не режет глаз, несмотря на то что художник не сохранил пропорций тела животных, удлинив и сузив его. Смысл этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник находился под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как о символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо, художник хотел противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать каждый, кто входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.

Желание отобразить динамику движения заставляло этрусских художников воспроизводить не только отдельные самостоятельные сцены, но и целый комплекс событий. Одно событие они делили на несколько картин, сюжетно связанных между собой. Так возник своеобразный стиль изображения сцен, последовательно ведущих рассказ. Этот стиль – вклад этрусков в развитие творческого художественного метода.

3 Скульптура

«Матер-Матута». Известняк. 5 в. до н.э. Археологический музей. Флоренция

Стремление к реалистическому изображению действительности нашло выражение не только в этрусской живописи, но и в скульптурных произведениях. Среди наиболее типичных творений подобного рода особенно интересны изображения людей. И в этом случае художественное творчество было неразрывно связано с погребальными обрядами. Ведь скульптуры чаще всего украшают урны и саркофаги.

Канопа из Кьюзи. 6 в. до н. э. Археологический музей. Флоренция

Этруски издавна стремились подчеркнуть индивидуальность человека. Замечательные изделия этрусских мастеров, так называемые антропоморфные канопы, в большом количестве найдены в окрестностях древнего Клузия (некоторые из них относятся к VII веку до н. э.). Это овальные урны, стилизованные под человеческое тело, с ручками в виде человеческих рук. Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего. При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передать портретное сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга не меньше, чем сами люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они смотрят на нас не из мира живых. Эти портреты напоминают посмертные маски, снимавшиеся, как правило, с лиц зажиточных этрусков.

Саркофаг супругов из Черветери. Терракота. 6 в. до н. э. Музей виллы Джулия. Рим

Скульптурные изображения умерших и в более поздний период украшали урны и саркофаги. На плитах, закрывающих саркофаг, и на крышках урн возлежали фигуры мужчин, женщин и даже супружеские пары.

Эти произведения часто называют вершиной портретного искусства этрусков. Создателей саркофагов обвиняют в том, что, стараясь подчеркнуть особенности модели, они впадали в грубый реализм и даже натурализм. Действительно, этрусским скульпторам нельзя отказать в желании точно отобразить действительность в любом ее виде. В некоторых случаях скульпторы подчеркивали индивидуальные черты лица еще и тем, что голову изображали непропорционально большой по сравнению с телом. Показывая стариков, этруски не скрывали морщин, толстяки не становились на их скульптурных портретах стройнее. Наоборот, складывается впечатление, что создатели этих уникальных произведений искусства несколько шаржировали, подчеркивая неправильность в лицах изображаемых.

В этом, вероятно, секрет своеобразия этрусских надгробных скульптур и производимого ими впечатления. Они, бесспорно, представляют собой значительное явление в этрусском искусстве. Те черты их произведений, которые сегодня представляются нам крайним проявлением реализма, близки к традициям народного изобразительного творчества, еще не поднявшегося до осмысления реалистического портрета, характерного для классического греческого и римского искусства.

23. Этрусское наследие в искусстве Древнего Рима

Значение этрусского искусства, помимо собственной самобытной ценности, прежде всего в том, что его художественные формы легли в основу римского искусства. Покорив этрусков, римляне восприняли их достижения и в своем зодчестве, пластике и живописи продолжили начатое этрусками.

Своеобразные технические приемы этрусков были той почвой, на которой формировалась римская инженерия. Особенно часто следовали этрускам римляне в строительстве дорог, мостов, оборонительных стен. Конструктивные принципы, заявившие о себе в архитектуре ранней республики, во многом восходят к этрусским системам. В храмовой архитектуре римляне взяли от этрусков высокий подий, крутую многоступенчатую лестницу перед входом, глухую тыльную сторону здания. Заметно повторение этрусских форм в римских гробницах. Этрусская скульптура оказала не менее сильное влияние, чем архитектура, на римлян. Уже в первые годы республики римский памятник – Капитолийская волчица – исполнялся этрусским мастером. В формировании римского скульптурного портрета нельзя недооценивать, наряду с греческими, традиций этрусских мастеров, особенно в бронзовом литье. Конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к точности и деталям оказались созвучными римской манере восприятия действительности, преимущественно в жанре портрета. Широко развитая многокрасочная роспись этрусских гробниц сильно повлияла на римлян, вызвав у них развитие фресок и пробудив к жизни новую, – не пластическую, но иллюзорно-живописную практику видения мира, которой суждено было стать далее господствующей в Европе. В этом отношении этруски предопределили многие черты не только римского, но и всего позднейшего европейского искусства

1. Архитектура Ассирии

2. Скульптура и живопись Ассирии

Искусство Ассирии - совокупность всех предметов искусства древнего государства в Северной Месопотамии (на территории современного Ирака) - Ассирии , с XXIV-VII до н. э.

Ассирия стала одним из ведущих государств Передней Азии в первой половине

В отличие от искусства Египта и искусства Двуречья раннего периода искусство Ассирии I тысячелетия до н. э. имело более светское назначение, хотя оно тоже было связано с религией.

Архитектура

Архитектура по-прежнему была ведущим родом искусства, но строили, главным образом, дворцовые комплексы и крепости, а не только храмы.

Париж листья из позолоченной бронзы . Красочность в отделке дворца сочеталась, по-видимому, с умелым введением озеленения на террасах.

Скульптура

В пластике Ассирии преобладает рельеф . Круглая скульптура в искусстве Ассирии большой роли не играла.

От времени Ашшурнасирапал II дошла замечательная алебастровая статуя самого Ашшурнасирапала II (Лондон , Британский музей , высота 1,06 м), изображающая царя в виде верховного жреца. Она была установлена в храме, в культовой нише, и являлась объектом поклонения. Композиция её строго фронтальна , образ царя идеализирован.

Во дворце Ашшурнасирапала сохранились очень низкие, плоские рельефы с изображением битв и царской охоты. Они грубоваты, суровы по стилю и представляют собой целую панораму батальных и охотничьих сцен. При общей анатомической правильности, детальной проработке мускулатуры ног и рук изображения людей и животных отличаются скованностью. Общая схема рельефов ко времени Ашшурнасирапала II уже вполне установилась.

Росписи, которыми были украшены некоторые помещения дворца Саргона II, изображали процессии, в которых царь являлся в сопровождении своих приближенных и воинов.

Во дворце царя Синаххериба (705-681 годы до н. э.), сына Саргона II, в Тиль-Барсибе , городе, расположенном на одной из главных дорог, связывавших Ассирию сСирией , также были росписи на стенах, изображавшие царя и его деяния (фрагменты в Париже, в Лувре и в музее города Алеппо). В стилистическом отношении эти росписи неоднородны и охватывают период от второй половины IX века до н. э. до середины VII века до н. э. Исполнены они по белой известковой обмазке, которая тонким слоем наложена на сырцовую стену по слою глины, смешанной с рубленой соломой. Местами можно проследить даже технику работы художников, последовательные стадии этой работы. Сначала чёрной краской наносились контуры изображений, а затем уже накладывались краски: красно-коричневая, ультрамариново-синяя, чёрная и белая, реже - розовая и голубая. Раскраска условная, плоскостная, без теней.

Дворец Ашшурбанипала

Последний период расцвета ассирийского искусства наступил во время правления Ашшурбанипала , во второй половине VII веке до и. э. Раскопки открыли развалины его дворца в Ниневии (современный Куюнджик), где, кроме разнообразных произведений изобразительного искусства, были найдены глиняные таблички склинообразными текстами , составлявшие знаменитую библиотеку Ашшурбанипала , давшую возможность познакомиться с высоким уровнем ассирийской культуры.

Рельефы, по-прежнему, прославляют царя, изображают военные сцены и сцены охоты. Исполнены же они неодинаково: одни работы выполнены первоклассными мастерами, другие - ремесленниками. Рельефы условно раскрашивались. Однако в отличие от произведений предыдущего времени, в них с большим мастерством передаётся движение фигур. Рельефы показывают последовательное развитие действия.

Великолепными, всемирноизвестными примерами рельефов из дворца Ашшурбанипала являются плиты со сценами охоты на львов в царском зверинце. Очень мягко проработаны тела зверей. Реалистично трактованы фигуры раненых льва и львицы. Эти рельефы полны напряженного драматического содержания. Особенно выразительна смертельно раненная львица, делающая последнюю попытку подняться.

В рельефах этого времени, передающих дворцовые и культовые сцены, меньше живости, в них господствует каноничная условность и больше, чем в предшествующие периоды, увеличиваются декоративность и мелочная проработка деталей.

. Художественные и эстетические особенности культуры Древнего Востока.
Развитие древневосточного искусства было неразрывно связано со многими сторонами общекультурных процессов Востока. Художественный аспект восточной жизни вобрал в себя черты экономико-политического устройства, религиозных и философских представлений, бытовых традиций, правовых и этических норм.
Роль деятеля искусства в древнем обществе была велика и почетна. Иногда художника приравнивали к сану жрецов. Но его деятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор были призваны своим творчеством реализовывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного экспериментаторства, выходящего за пределы предписанных задач. Это связано с глубоким традиционализмом древневосточных культур. Многие представления народов Востока о важнейших сторонах бытия сложились очень рано и сохранялись на протяжении не только столетий, но тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы должно было неукоснительно следовать как общекультурным, так и художественным традициям.
Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная тема восточного искусства - тема перемен, вечного движения (смена времен года, многозначность душевного состояния, переменчивость настроения, чередование рождения и смерти и прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, требующий многозначной оценки.
В художественной системе индо-буддистского Востока отдается предпочтение скрытой красоте, не до конца явленной взору, такой красоте, которая требует неспешного созерцания, отрешенности от суеты, одиночества и покоя. Акцент делается не на то, что явленно, а на то, чего нет, что пребывает в покое, создает ситуацию замены конкретного и однозначно воспринимаемого образа символическим.
Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна - символ долголетия, бамбук - стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, соединять символические образы в единую эстетическую картину.
Важнейшим символом всей древневосточной художественной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе как родной сын и наследник небесного бога. Солнце наследует важнейшее качество этого божества - умение все видеть и все знать. В
Солнце в восточных культурах обычно было важнейшим знаком красоты. Но «прекрасное» связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и трепета, ужаса, преклонения, так как солнце символизировало и темную сторону жизни. Эти два смысловых оттенка сверкающего (сияющий свет и ужасный блеск) постоянно присутствуют в описании Солнца порознь или вместе.
На примере символической природы Солнца видно, что семантика этого образа органично соединила в себе элементы различных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, собственно художественного и проч.). Именно на Востоке зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством. Искусство Востока, оперирующее столь многозначными образами-символами, не стремилось к четкому выделению художественной сферы из всеобщего социокуль­турного контекста.
Собственно эстетическое в культуре Древнего Востока нередко пересекалось со смыслами иного плана. В частности, египтяне важнейшим качеством мудрости считали умение зафиксировать мысль письменно - в иероглифах и рисунках. Египетская письменность является комбинированной, где каждое слово изображалось алфавитными, слоговыми и картинно-образными знаками. Искусство живописцев практически не отделялось от искусства писцов, то есть мудрецов и словесников. В Египте, Китае, других восточных культурах живописец нередко обрамлял свое произведение иероглифами, завершающими единое эстетическое целое. Такое соединение было не случайным. У египтян мудрость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее - письмом и изобразительным искусством. Это и неудивитель­но. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков, и пиктографические элементы (пиктография - картинное письмо) навсегда осталось в их текстах. Живописное изображение древним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета - значило сберечь и увековечить жизненное начало. Но и иероглифическая надпись тоже знак, обладающий подобной способностью. Письменность, как и искусство, была в Древнем Египте частью религии, делом жрецов.
Иероглифы, украшающие древнекитайские свитки также несли на себе печать высокого сакрального смысла. Они были прекрасным дополнением к воплощенным в красках символам природы и помощником в истолковании философской сути произведения. Эта живопись, родившаяся в эпохи Тан и Сун, представляет совершенно специфический вид искусства. Она лишена декоративного начала и не может восприниматься с позиций любования. Такие произведения требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного. Китайская картина - свиток, родившийся из книги- свитка, - живопись для образованных людей.
В художественной культуре Китая существует органическая связь между живописью и литературой . Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в древности учения о «дао», дополненного буддистскими элементами. Китайский свиток был дорогим искусством, создавался для состоятельного потребителя, но также и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государственных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художественная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитарный характер. Элитарность была присуща и другим древним культурам Востока.
При всем многообразии, а часто и несходстве культур Древнего Востока, можно обнаружить общие элементы в системе функционирования искусства.
Древневосточная художественная культура сохраняла магическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Так же как и их древние предки, народы первых восточных цивилизаций считали, что определенные действия, совершаемые над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.
Магическая роль искусства была обусловлена представлением о неразрывном единстве человека с природой. Художественная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за пределами человеческих навыков и умений. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть результат духовных и материальных усилий художника. Она является воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому проявлению «индивидуальности». Красота природы может открываться мастеру, творцу при определенных условиях, в частности, в момент созерцания, технологию которой человек может постигнуть при помощи религии и философии.
Все ранние культуры восточного региона носили безымянный характер. Художник не стремился в предмете искусства выразить субъективную авторскую позицию. Личностное начало отсутствовало. Общественное, коллективное - получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.
Позднее искусство будет восприниматься как универсальный механизм воспитания добропорядочности гражданина. Так, Конфуций считал основой воспитания песни, обряды и музыку. «Воспитание начинается с песен: утверждается с обрядом и завершается музыкой».
Художественная культура Древнего Востока воплощает в себе высокое синтетическое целое. Это уже не первобытный синкретизм, в котором существуют лишь зародышевые элементы будущих видов искусств, жанров, художественных форм наравне с элементами религии, политики, морали и проч. Но искусство пока еще ангажировано религиозной, философской, морально-этической системами, прочими общественными структурами.
Отсутствие завершенной собственно эстетической системы не означало, что древние не понимали специфических задач искусства. Еще шумеры считали, что художественная культура способна доставить человеку удовольствие от приобщения к высшим духовным ценностям, находящимся за пределами биологической природы. Вопрос лишь в смещении акцентов.
Архитектура древнего Востока Чему нас учит история религий?

ОБРАЗОВАНИЕ ГОСУДАРСТВ В ЮЖНОМ ДВУРЕЧЬЕ. АККАДА И ШУММЕР Южное Двуречье раньше называлось Сеннаром, в приморской его части жили шумеры, некоторые племена которых проникли в северную часть и основали город и царство Мари на Евфрате. Позднее на север Сеннара пришло кочевое скотоводческое племя из Аравии и основало город Аккада. Эти племена принесли с собой отличную от шумерской культуру быта. По физическому типу шумеры резко отличались от аккадийцев. Шумеры – круглолицые люди с косой постановкой глаз, голова и лицо всегда выбриты. Напротив, аккадийцы высокие бородатые люди с длинным узким лицом и орлиным носом. Так образовались два общественных строя, которые впоследствии стали Шуммеро – Аккадийским царством. Древний Восток ШУММЕР Поселенцы шумеров жили родовым строем. Основой земледелия были оросительные каналы, пруды, водохранилища и каждая родовая община обеспечивала себе запасы воды. Однако, точно определить нужное количество воды для полива было сложно: излишек или недостаток были одинаково плохи, разумнее всего в этих условиях было руководство орошением с одного места. И не доверять его каждой общине, прорывать каналы как вздумается, таким центром управления сельским хозяйством становятся храмы. Постепенно храмы стали управлять жизнью соседних городов и деревень. Собирать налоги, а в трудное время распределять провизию. Историки назвали такое управление храмовой общиной. Обычно и город возникал вокруг храма, посвященного местному богу. И как было сказано ранее, городом управляли жрецы храма. Самым известным городами Шуммера были: УР, УРУК, НИППУР, КШИ, ЛАГАШ и УММА. Тогда Шуммер не был единым государством, а представлял собой области отделенные друг от друга Евфратом и болотами, что делало города Шуммера незащищенными от набегов воинственных соседей. Центром каждой области был самый сильный и богатый город. Чтобы защищаться от набегов недоброжелателей – соседей набиралось городское ополчение, руководил войнами «лугаль». Постепенно путем обмана или военных действий власть в шумерских городах перешла к военным вождям. Используя богатства городских храмов лугали вели войны с соседними городами, разрушали плотины, гибли тысячи людей и незадолго до 2300 г. до н. э. Беспорядки в шумерских городах приобрели разрушительный характер. Но семь веков шумерской истории оставили богатейшую культуру, которая стала образцом для всей территории Междуречья. Шумеры научились строить дома из глиняных кирпичей, покрывать крыши домов тростником. Для ловли рыбы использовали небольшие круглые лодки из тростника, которые снаружи обмазывали смолой, Именно обилие глины, из которой строили дома, лепили игрушки и предметы утвари, подсказали мысль о письме на глиняных табличках. Писать по вязкой глине было тяжело, и знаки получались в виде разной величины треугольников. Позже такое письмо назовут клинописью. Самые старые записи находили в храмах, служители церкви записывали на них: сколько зерна и мяса было произведено и сколько выдано работникам на пропитание, сколько оставалось в распоряжении храма. Шумеры до греков были лучшими математиками и астрономами древности. Шумерские пирамиды были построены раньше Египетских храмов и сохранились до наших дней. Шумерское представление о богах, начале мира, человеческой судьбе отразились во многих религиях. Шумерские предания переняли древние евреи, и позднее они были записаны в Библии. Знания, накопленные предками, передавались юношам в многочисленных храмовых школах, здесь учили мудрости, наблюдению за звездным небом, математике, строительству. Этот народ был созидателем и не мог воевать, поэтому шуммерам так и не удалось создать единое государство. Это сделал Саргон, он был аккадийцем. Аккадцы тоже племена с Междуречья, с северной стороны, они поддерживали с шуммерами тесные отношения, через земли аккадии проходили караванные пути. Воспользовавшись распрями между лугалями, Саргон укрепился на севере Шуммера, создал сильную армию, вооружил ее дальнобойными луками и захватил юг страны. Он не принял ни один титул шумеров или своей страны. А стал именовать себя царем Шумера-Аккада. Была выстроена новая столица-Аккад. Саргон установил контроль над всеми храмовыми хозяйствами, а взамен давал храмам богатые дары. Возникло мощное Шумеро-Аккадийское царство, просуществовавшее 100 лет. После образования царства шумеры постепенно стали смешиваться с аккадийцами и другими степными народами. Одновременно шумерская культура широко распространилась в Междуречье и на много веков пережила свой народ. ЦАРСТВА АККАДА С середины третьего тысячелетия шел неуклонный рос производственных сил на Сеннааре. Особенно это хорошо было видно в северной его части, где почвенные условия были более благоприятны для земледельческой культуры и где рядом с полеводством начало развиваться садоводство. Появились сады финиковой пальмы, имеющей не только продовольственное значение, но и промышленное. Косточки фиников медленно горели и давали много жара они употреблялись в кузницах вместо угля, а древесина шла на столярные изделия. Итак, на севере Сеннаара основным промыслом становилось земледелие, на юге с его огромными пастбищами на заболоченных пространствах, основным занятием оставалось скотоводство. В связи с этим начала развиваться и внутренняя торговля, ее вели храмы через своих торговых агентов. На севере в это время усилились семитские правители Аккада. Город Аккад был расположен между Евфратом и Тигром в том месте, где реки сходятся ближе всего одна с другой. Между Тигром и Евфратом, в области расположения Аккада проходила караванная дорога, соединявшаяся на западе с караванными путями в Аравию, а на востоке-с караванными путями в горную область Загроса. Центральное положение Аккада предоставляла большие выгоды государю Аккада, который овладел областями Опис и Сиппар. Царство Аккада после образования его Саргоном в 2369 г. просуществовало около 180 лет. Одним из главных условий объединения Сеннаара в одно государство являлось экономическое положение, приведшее к разделению производства на севере и на юге и вызвало необходимость установления между Шумером и Аккадом постоянной хозяйственной связи и обмена. Шумерско-Аккадийское царство распалось под натиском кочевников-китиев. Новая династия, объединившая Шуммер и Аккадию происходила из города Ур. Ее правители воссоздали царство Саргона и продолжили его политику. Они взяли под контроль храмовые хозяйства, утвердили верховную собственность над всеми полями Междуречья, но цари Ура довели государственную централизацию до крайних пределов и половина населения страны превратилась в рабов. Правители Ура часто ввязывались в длительные войны, оставляя незащищенным свое царство и в 2000 г. до н. э. Шуммеро-Аккадийское царство исчезло с политической карты Междуречья, разрушенное и разграбленное аморейскими кочевыми племенами.