Opera de artă ca structură
Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă este formată din mai multe laturi, elemente, aspecte etc. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale operei sunt conectate și unite între ele atât de strâns încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Astfel, compoziția lucrării se caracterizează nu numai prin complexitatea sa, ci și prin ordinea ei. O operă de artă este un tot complex organizat; din conștientizarea acestui fapt evident decurge necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică de a evidenția componentele sale individuale și de a realiza legăturile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției primare a cititorului.
În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul pornește de la selecția într-o lucrare a unui număr de straturi, sau niveluri, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători nu au aceeași idee atât a setului de niveluri, cât și a naturii relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare în primul rând două niveluri - „complot” și „complot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului *. MM. Hirschman propune o structură mai complexă, în principal pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, „vertical” aceste niveluri sunt pătrunse de organizarea subiect-obiect a operei, care în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unei serii de niveluri, felii.
___________________
* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.
** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale învățării. M., 1982.S. 257-300.
Dezavantajul comun al acestor concepte poate fi considerat, evident, subiectivitatea și arbitraritatea selecției nivelurilor. În plus, nimeni nu a încercat încă să justifice împărțirea pe niveluri prin unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune provine din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În cele din urmă, nivelurile ar trebui gândite ca fundamental egale - altfel principiul însuși al structurării își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la pierderea ideii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele acesteia într-o integritate reală. ; legăturile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici trebuie remarcat, de asemenea, că abordarea „nivelate” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: deci, este clar că ideea artistică și detaliul artistic sunt fenomene de natură fundamental diferită. .
A doua abordare a structurii unei opere de artă ia ca diviziune primară categorii generale precum conținutul și forma. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova *. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai consecventă cu structura reală a lucrării și este mult mai fundamentată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.
___________________
* Vezi, de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. S. 31–90.
Vom începe cu o fundamentare filozofică a selecției conținutului și formei în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza unei varietăți de obiecte organizate complex. Aplicarea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filosofice atât de dovedite la analiza unei opere literare, mai mult, din punct de vedere al metodologiei, aceasta va fi doar logic și firesc. Dar există și motive speciale pentru a începe dezmembrarea unei opere de artă cu izolarea conținutului și a formei în ea. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de existență în sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea determinării limitelor formei și conținutului într-o lucrare: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.
Putem defini conținutul unei opere literare ca esența ei, o ființă spirituală, iar forma ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o reacție emoțională și mentală definită la anumite fenomene ale realității. Forma este acel sistem de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce scriitorul a spus cu opera sa, iar forma este modul în care a făcut-o.
Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, de aceea poate fi numit intern: este funcția de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în influența operei asupra cititorului, de aceea poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un efect estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât în sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.
Din cele spuse despre funcțiile formei, este clar că problema convenției, care este atât de importantă pentru o operă de artă, se rezolvă diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci măsura acestei convenții în formă și conținut este diferită. În limitele unei opere de artă, conținutul este necondiționat; în raport cu acesta, întrebarea „de ce există?” Ca și fenomenele realității primare, în lumea artistică, conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nu se înțelege nimic; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - el vine direct în lucrare din realitatea primară (din ființa socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotrivă, forma poate fi atât de fantastică și de neplauzibilă condiționat, pe cât doriți, pentru că ceva se înțelege prin condiționalitatea formei; există „pentru ceva” – pentru întruchiparea conținutului. Deci, orașul Shchedrin Foolov este creația unei fantezii pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imagine. al orașului Foolov, nu a fost o convenție și nici o ficțiune.
Să remarcăm că diferența de grad de convenționalitate dintre conținut și formă oferă criterii clare pentru atribuirea unui anumit element al unei opere formei sau conținutului - această remarcă ne va fi utilă de mai multe ori.
Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este valabil atât pentru procesul de creație (un scriitor caută o formă adecvată, deși încă pentru un conținut vag, dar deja existent, dar nicidecum invers - nu creează o „formă gata făcută” mai întâi, iar apoi toarnă un conținut în ea) și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și ne explică specificul formei, dar nu invers). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința percepută, forma este primară, iar conținutul este secundar. Deoarece percepția senzorială precede întotdeauna reacția emoțională și înțelegerea chiar mai rațională a obiectului, în plus, ea servește ca bază și bază pentru ele, percepem în lucrare mai întâi forma sa și abia apoi și numai prin ea - conținutul artistic corespunzător. .
De aici, de altfel, rezultă că mișcarea analizei unei opere – de la conținut la formă sau invers – nu are o semnificație fundamentală. Orice abordare are justificările sale: prima - în natura definitorie a conținutului în raport cu forma, a doua - în legile percepției cititorului. A.S. a spus bine despre asta. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începem cercetarea din conținut, ghidându-ne doar de ideea că conținutul determină forma, și neavând alte motive, mai concrete pentru asta. Între timp, tocmai această secvență de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă forțată, năucită, plictisitoare pentru toată lumea, fiind răspândită în predarea școlară, în manuale și în operele literare științifice. Transferul dogmatic al dreptului pozitia generala teoria literară asupra metodei studiului concret al operelor generează un șablon plictisitor „*. Să adăugăm la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - este întotdeauna obligatoriu să începeți analiza din formular. Totul depinde de situația specifică și sarcini specifice.
___________________
* Bushmin A.S. Știința literaturii. M., 1980. S. 123-124.
Din tot ceea ce s-a spus, o concluzie clară sugerează că atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante într-o operă de artă. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Diminuarea sensului conținutului sau chiar ignorarea lui completă duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte goale, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică concentrată pe acest gen de concept, se transformă în estetică și elitism. Cu toate acestea, neglijarea formei de artă ca ceva secundar și, în esență, opțional, nu are consecințe mai puțin negative. Această abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, ne face să vedem în ea doar unul sau altul ideologic, și nu un fenomen ideologic și estetic. În practica creativă, care nu vrea să ia în considerare importanța enormă a formei în artă, apare inevitabil ilustrativitatea plată, primitivitatea, crearea unor declarații „corecte”, dar nu trăite emoțional despre un subiect „actual”, dar nestăpânit artistic.
Izolând forma și conținutul unei opere, o asemănăm cu orice alt întreg complex organizat. Cu toate acestea, raportul dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriul său specific. Să vedem în ce constă.
În primul rând, trebuie să înțelegeți ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a dezvălui miezul nucii - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar aici este conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt fuzionate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al textului literar. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski „Frații Karamazov”, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu un moșier care a persecutat un copil cu câini, răspunde: „împușcă-l!” Ce este acest „împușcătură!” - conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune. Pe de o parte, aceasta este parte a discursului, forma verbală a operei; Remarca lui Alyosha ocupă un loc cert în forma compozițională a operei. Acestea sunt momente formale. Pe de altă parte, această „tragere” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; Replica exprimă una dintre întorsăturile căutărilor morale și filozofice ale eroilor și ale autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momente semnificative. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu o operă de artă în întregime.
Al doilea lucru care trebuie remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, între forma artistică și conținutul artistic se stabilește o relație care este diferită de relația dintre „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul rămâne vin, fie că îl turnăm într-un pahar, ceașcă, farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. La fel, laptele, apa, kerosenul pot fi turnate într-un pahar care conține vin - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de ficțiune. Acolo, coerența principiilor formale și de fond atinge cel mai înalt grad. Poate cel mai bine, acest lucru se manifestă într-un astfel de model: orice schimbare de formă, chiar și aparent mică și particulară, duce inevitabil și imediat la o schimbare a conținutului. Încercând să afle, de exemplu, semnificația unui astfel de element formal precum metrul poetic, experții în poezie au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol al lui Eugene Onegin de la iambic la coreic. Iată ce sa întâmplat:
Unchiul celor mai oneste reguli
Era grav bolnav,
M-am făcut respect
Nu mi-aș fi putut imagina mai bine.
Sensul semantic, după cum vedem, a rămas practic același, modificările părând să privească doar forma. Dar cu ochiul liber este clar că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune a devenit jucăuș superficial. Și dacă vă imaginați că întregul „Eugene Onegin” a fost scris de un cor? Dar acest lucru este imposibil de imaginat, deoarece în acest caz lucrarea este pur și simplu distrusă.
Desigur, un astfel de experiment pe formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de acest lucru, facem „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, ci doar fără a ține cont de anumite caracteristici ale acesteia. Așadar, studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol în principal pe Cicikov, proprietarii de pământ și „reprezentanții individuali” ai birocrației și țărănimii, studiem cu greu o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „secundari” care , în opera lui Gogol, pur și simplu nu sunt secundare, dar sunt interesante pentru el în sine la fel de mult ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a acestui „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul acesteia, este semnificativ distorsionată: Gogol nu a fost interesat de istoria poporului individual, ci de modul de viață național, nu a creat un „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.
Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a considera această poveste ca fiind necondiționat optimistă, chiar „primăvara și bravura” *. V.B. Kataev, analizând această interpretare, notează că se bazează pe „a nu o citi până la capăt” - ultima frază a poveștii în întregime nu este luată în considerare: „Nadia... veselă, fericită, a părăsit orașul, ca ea a crezut, pentru totdeauna.” „Interpretarea acestui lucru“ așa cum credeam eu”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența dintre abordările de cercetare ale lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, interpretând sensul „Mireasa”, să considere această propoziție introductivă ca și când nu ar exista ”**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Cehov. M., 1959.S. 395.
** Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. M, 1979.S. 310.
Acesta este „experimentul inconștient” despre care a fost discutat mai sus. Structura formei este „puțin” distorsionată – iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Există un „concept de optimism necondiționat”, bravura „creativitate Cehov anii recenti„, În timp ce, de fapt, reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și sobrietate reținută în raport cu impulsurile chiar ale oamenilor despre care Cehov a știut și a spus atât de multe adevăruri amare”.
În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, regularitatea. Vom vorbi în detaliu despre natura specifică a acestui tipar în secțiunea „O considerație holistică a unei opere de artă”.
Între timp, vom observa o singură regulă metodologică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesar să acordăm o atenție deosebită formei acesteia, până la cele mai mici caracteristici ale sale. Sub forma unei opere de artă, nu există „lucruri” care să fie indiferente față de conținut; conform expresiei binecunoscute, „arta începe de unde „începe” puțin”.
Specificul relației dintre conținut și formă într-o operă de artă a dat naștere unui termen special conceput special pentru a reflecta continuitatea, fuziunea acestor aspecte ale unui singur tot artistic – termenul „formă de conținut”. Acest concept are cel puțin două aspecte. Aspectul ontologic afirmă imposibilitatea existenței unei forme goale sau a unui conținut neformat; în logică, astfel de concepte sunt numite corelative: nu ne putem gândi la unul dintre ele fără să ne gândim simultan la celălalt. O analogie oarecum simplificată poate fi relația dintre conceptele „dreapta” și „stânga” - dacă există una, atunci inevitabil există și alta. Totuși, pentru operele de artă, un alt aspect, axiologic (evaluativ) al conceptului de „formă substanțială” pare să fie mai important: în acest caz, ne referim la corespondența naturală a formei cu conținutul.
Un concept foarte profund și în multe privințe rodnic al formei semnificative a fost dezvoltat în lucrarea lui G.D. Gachev și V.V. Kozhinova „Semnificația formelor literare”. Potrivit autorilor, „orice formă artistică nu este altceva decât un conținut artistic solidificat, obiectivat. Orice proprietate, orice element al unei opere literare, pe care acum o percepem ca fiind „pur formală”, avea odată un sens direct.” Acest conținut al formei nu dispare niciodată, el este perceput cu adevărat de către cititor: „întorcându-ne la operă, absorbim cumva în noi înșine” conținutul elementelor formale, „conținutul” lor, ca să spunem așa. „Ideea este tocmai despre conținut, despre un anumit sens și deloc despre obiectivitatea lipsită de sens, fără sens a formei. Cele mai superficiale proprietăți ale formei se dovedesc a fi nimic altceva decât un tip special de conținut care s-a transformat în formă ”*.
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Bogăţia formelor literare // Teoria literaturii. Probleme majore în acoperirea istorică. M., 1964. Carte. 2.P. 18–19.
Totuși, oricât de semnificativ ar fi acest sau acel element formal, oricât de strânsă este legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt același lucru, sunt laturi diferite ale întregului artistic, distinse în procesul de abstractizare și analiză. Ei au sarcini diferite, diferite funcții, diferite, după cum am văzut, măsura convenției; există o anumită relație între ei. Prin urmare, este inacceptabil să se folosească conceptul de formă semnificativă, precum și teza despre unitatea formei și conținutului, pentru a amesteca și a bloca elementele formale și semnificative într-o singură grămadă. Dimpotrivă, adevărata semnificație a formei ni se dezvăluie doar atunci când diferențele fundamentale dintre aceste două aspecte ale unei opere de artă sunt suficient realizate, când, așadar, devine posibilă stabilirea unor corelații și interacțiuni regulate între ele.
Vorbind despre problema formei și conținutului unei opere de ficțiune, nu se poate decât să se atingă, cel puțin în termeni generali, un alt concept care este utilizat activ în știința literară modernă. Este vorba despre conceptul de „formă interioară”. Acest termen implică într-adevăr prezența „între” conținutul și forma unor astfel de elemente ale unei opere de artă, care sunt „forma în raport cu elemente de mai mult nivel inalt(imaginea ca formă care exprimă continut ideologic), și conținut - în raport cu nivelurile inferioare ale structurii (imaginea ca conținut al formei compoziționale și de vorbire) „*. O astfel de abordare a structurii întregului artistic pare îndoielnică în primul rând pentru că încalcă claritatea și severitatea diviziunii inițiale în formă și conținut ca, respectiv, principiile materiale și spirituale ale operei. Dacă un element al unui întreg artistic poate fi atât semnificativ, cât și formal, atunci aceasta privează însăși dihotomia conținutului și formei de sens și - ceea ce este important - creează dificultăți semnificative în analiza și înțelegerea ulterioară a conexiunilor structurale dintre elementele întregului artistic. Fără îndoială, ar trebui să ascultați obiecțiile lui A.S. Bushmina împotriva categoriei „formei interne”; „Forma și conținutul sunt categorii corelative extrem de generale. Prin urmare, introducerea a două concepte de formă ar necesita, respectiv, două concepte de conținut. Prezența a două perechi de categorii asemănătoare, la rândul ei, ar atrage după sine necesitatea, conform legii subordonării categoriilor în dialectica materialistă, de a stabili un concept unificator, al treilea, generic de formă și conținut. Într-un cuvânt, duplicarea terminologică în desemnarea categoriilor nu dă decât confuzie logică. Și, în general, definițiile externe și interne, permițând posibilitatea delimitării spațiale a formei, vulgarizează ideea celei din urmă ”**.
___________________
* Sokolov A.N. Teoria stilului. M., 1968.S. 67.
** Bushmin A.S. Știința literaturii. p. 108.
Deci, rodnică, în opinia noastră, este o opoziție clară de formă și conținut în structura întregului artistic. Un alt lucru este că este imediat necesar să se avertizeze împotriva pericolului dezmembrării acestor laturi mecanic, aproximativ. Există astfel de elemente artistice în care forma și conținutul par să se atingă și este nevoie de foarte mult. metode subtileși observare foarte atentă pentru a înțelege atât nonidentitatea fundamentală, cât și cea mai strânsă interconectare a principiilor formale și cele de fond. Analiza unor astfel de „puncte” în ansamblul artistic este, fără îndoială, cea mai mare dificultate, dar în același timp prezintă cel mai mare interes atât sub aspectul teoriei, cât și în studiul practic al unei anumite lucrări.
ÎNTREBĂRI DE CONTROL:
1. De ce este necesar să se cunoască structura lucrării?
2. Care este forma și conținutul unei opere de artă (dați definiții)?
3. Cum sunt interconectate conținutul și forma?
4. „Raportul dintre conținut și formă nu este spațial, ci structural” - cum înțelegeți acest lucru?
5. Care este relația dintre formă și conținut? Ce este „forma de conținut”?
Lumea unei opere literare este întotdeauna o lume condiționată, creată cu ajutorul ficțiunii, deși realitatea îi servește drept material „conștient”. O operă de artă este întotdeauna conectată cu realitatea reală și, în același timp, nu este identică cu aceasta.
V.G. Belinsky scria: „Arta este o reproducere a realității, o lume creată, așa cum ar fi, nou creată”. Creând lumea unei opere, scriitorul o structurează plasând-o într-un anumit timp și spațiu. D.S. Lihaciov a remarcat că „transformarea realității este asociată cu ideea lucrării”60, iar sarcina cercetătorului este să vadă această transformare în lumea obiectivă. Viața este atât realitate materială, cât și viața spiritului uman; ce este, ce a fost și va fi, ce este „posibil în virtutea probabilității sau a necesității” (Aristotel). Este imposibil de înțeles natura artei dacă nu se pune întrebarea filozofică, ce este - „lumea întreagă”, este un fenomen integral, cum poate fi recreat? La urma urmei, supersarcina artistului, conform lui I.-V. Goethe, - „a lua în stăpânire întreaga lume și a găsi expresie pentru ea”.
O operă de artă este o unitate internă de conținut și formă. Conținutul și forma sunt concepte indisolubil legate. Cu cât conținutul este mai complex, cu atât forma ar trebui să fie mai bogată. Forma artistică poate fi judecată și după diversitatea conținutului.
Categoriile „conținut” și „formă” au fost dezvoltate în estetica clasică germană. Hegel a susținut că „conținutul artei este idealul, iar forma sa este o întruchipare figurativă senzuală” 61. În întrepătrunderea dintre „ideal” și „imagine”
Hegel a văzut specificul creator al artei. Patosul principal al învățăturii sale este subordonarea tuturor detaliilor imaginii, și mai ales a detaliilor subiectului, unui anumit conținut spiritual. Integritatea lucrării decurge din conceptul creativ. Unitatea unei opere este înțeleasă ca subordonarea tuturor părților sale, detalii față de idee: este internă, nu exterioară.
Forma și conținutul literaturii sunt „concepte literare fundamentale care rezumă ideile despre aspectele externe și interne ale unei opere literare și se bazează pe categoriile filozofice de formă și conținut” 62. În realitate, forma și conținutul nu pot fi separate, pentru că forma nu este altceva decât conținut în ființa sa imediat percepută, iar conținutul nu este altceva decât sens interior forma dată lui. În procesul de analiză a conținutului și formei operelor literare se disting laturile sale externe și interne, care se află într-o unitate organică. Conținutul și forma sunt inerente oricărui fenomen al naturii și societății: în fiecare dintre ele există elemente externe, formale și interne, cu sens.
Conținutul și forma au o structură complexă în mai multe etape. De exemplu, organizarea externă a vorbirii (stil, gen, compoziție, metru, ritm, intonație, rima) acționează ca formă în raport cu sensul artistic intern. La rândul său, sensul vorbirii este o formă de complot, iar un complot este o formă care întruchipează personaje și circumstanțe și apar ca o formă de manifestare a unei idei artistice, un sens profund holistic al unei opere. Forma este carnea vie a conținutului.
Orice schimbare de formă este în același timp o schimbare de conținut și invers. Delimitarea este plină de pericolul divizării mecanice (atunci forma este doar învelișul conținutului). Studiul lucrării ca unitate organică de conținut și formă, înțelegerea formei ca semnificativă și
Perechea conceptuală „conținut și formă” este ferm stabilită în poetica teoretică. Chiar și Aristotel a evidențiat în „Poetica” sa „ce” (subiectul imaginii) și „cum” (mijloacele imaginii). Forma și conținutul sunt categorii filozofice. „Formă pe care o numesc esența ființei a fiecărui lucru”, scria Aristotel63.
Ficțiunea este un set de opere literare, fiecare dintre acestea fiind un întreg independent.
Care este unitatea unei opere literare? Lucrarea există ca un text separat cu granițe, parcă închisă într-un cadru: începutul (de obicei acesta este titlul) și sfârșitul. O operă de artă are și un alt cadru, deoarece funcționează ca obiect estetic, ca „unitate” fictiune... Citirea unui text generează imagini în mintea cititorului, idei despre obiecte în întregime.
Lucrarea este închisă, parcă, într-un cadru dublu: ca o lume convențională creată de autor, separată de realitatea primară, și ca text, separat de alte texte. Nu trebuie să uităm de caracterul ludic al artei, deoarece scriitorul creează, iar cititorul percepe opera în același cadru. Aceasta este ontologia unei opere de artă.
Există o altă abordare a unității lucrării - una axiologică, în care întrebările ies în prim-plan dacă a fost posibil să se împace părțile și întregul, să se motiveze cutare sau cutare detaliu, pentru că cu cât este mai complexă compoziția lucrării. întreg artistic (multiliniaritatea intrigii, sistemul ramificat al personajelor, timpul și locul schimbării), cu atât sarcina este mai dificilă pentru scriitor64.
Unitatea operei este una dintre problemele transversale din istoria gândirii estetice. Chiar și în literatura antică s-au dezvoltat cerințe pentru diverse genuri artistice, estetica clasicismului era normativă. Interesantă (și firească) este apelul nominal al textelor „poeticii” lui Horace și Boileau, la care L.V. Chernets.
Horace a sfătuit:
Puterea și frumusețea ordinii, cred, constă în faptul că scriitorul știe exact ce să spună exact unde, și orice altceva – după, Unde se duce asta; ca să știe creatorul poeziei ce să ia, ce să arunce, Numai ca să nu fie generos cu cuvintele, ci și zgârcit și pretențios.
Boileau a susținut, de asemenea, necesitatea unei unități holistice a lucrării:
Poetul ar trebui să plaseze totul în mod deliberat,
A îmbina începutul și sfârșitul într-un singur flux Și, după ce a subjugat cuvintele puterii sale incontestabile, îmbină cu pricepere părțile disparate65.
O rațiune profundă pentru unitatea unei opere literare a fost dezvoltată în estetică. O operă de artă este un analog al naturii pentru I. Kant, căci integritatea fenomenelor se repetă, parcă, în integritatea imaginilor artistice: „Arta frumoasă este o asemenea artă, care în același timp ne apare prin natură. " 66. Fundamentarea unității unei opere literare ca criteriu al perfecțiunii sale estetice este dată în Estetica lui Hegel, pentru care frumusețea în artă este „mai înaltă” decât frumusețea în natură, întrucât în artă nu există (nu ar trebui să fie!) Nu este legat de o serie de detalii, ci de esența creativității artistice și constă în procesul de „curățare” a fenomenelor de trăsături care nu-și dezvăluie esența, în crearea unei forme corespunzătoare conținutului67.
Criteriul unității artistice în secolul al XIX-lea. critici uniți din diferite direcții, dar în mișcarea gândirii estetice către „regulile vechi ale esteticii” cerința inevitabilă pentru unitatea artistică, consistența întregului și a părților în lucrare.
Un exemplu de analiză filologică exemplară a unei opere de artă este B.A. Larina. Remarcabilul filolog și-a numit metoda „analiza spectrală”, al cărei scop este „de a dezvălui ceea ce este” dat „în textul scriitorului în toată adâncimea lui fluctuantă”. Să cităm ca exemplu elementele analizei sale despre povestea lui M. Sholokhov „Soarta unui om”:
„Iată, de exemplu, din amintirile lui (ale lui Andrei Sokolov) despre despărțirea de la gară în ziua plecării pe front: m-am desprins de Irina. El îi luă fața în mâini, sărutând-o, iar buzele ei ca gheața.
Ce cuvânt semnificativ „s-a desprins” în această situație și în acest context: și „s-a eliberat” din îmbrățișarea ei convulsivă, șocat de anxietatea de moarte a soției lui; și au fost „smulși” din familia lor natală, căminul natal, ca o frunză prinsă de vânt și dusă din ramura, copacul, pădurea ei; și s-a repezit, copleșit, tandrețea înăbușită - chinuită de o rană lacerată...
„I-a luat fața în mâini” – în aceste cuvinte și mângâierea aspră a unui erou „cu forță prostească” alături de o soție mică, fragilă, și imaginea evazivă a rămas bun de la defunct într-un sicriu, generată de ultimul cuvinte: „... și buzele ei sunt ca gheața”.
Și mai nepretențios, parcă complet incomod, spune cu simplitate Andrei Sokolov despre catastrofa sa mentală - despre conștiința captivității:
O, frate, nu este un lucru ușor să înțelegi că nu ești de bunăvoie în captivitate. Cine nu a experimentat asta pe propria piele nu va intra imediat în sufletul lui, astfel încât să înțeleagă uman ce înseamnă acest lucru.
„A înțelege” nu înseamnă doar „a înțelege ceea ce era neclar”, ci și „a învăța până la capăt, fără nicio umbră de îndoială”, „a fi afirmat prin meditație în ceva urgent necesar echilibrului mental”. Următoarele cuvinte selectiv nepoliticoase clarifică cuvântul într-un mod corporal tangibil. Zgârcit în cuvinte, Andrei Sokolov pare să se repete aici, dar nu poți spune imediat că le-ar „veni omenesc” fiecăruia dintre cei „care nu au experimentat asta pe propria piele”.
Se pare că acest pasaj demonstrează în mod clar rodnicia analizei lui Larin. Omul de știință, fără a distruge întregul text, folosește cuprinzător tehnicile atât ale metodelor lingvistice, cât și ale metodelor literare de interpretare, dezvăluind originalitatea țesăturii artistice a operei, precum și ideea „dată” în text de M. Sholokhov. Metoda Aarin se numește l in g in o po e t și ch e s k și m.
În critica literară modernă, în lucrările lui S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov, viziunea asupra istoriei literaturii ca schimbare a tipurilor de conștiință artistică: „mitopoetic”, „tradiționalist”, „de autor individual”, cu tendința de a experimenta creativ. În perioada de dominare a tipului de conștiință artistică a autorului individual, se realizează o asemenea proprietate a literaturii precum dialogicitatea. Fiecare nouă interpretare a unei lucrări (în momente diferite, de către diferiți cercetători) este în același timp o nouă înțelegere a unității sale artistice. Legea integrității presupune completitudinea interioară (completitudinea) întregului artistic. Aceasta înseamnă ordinea supremă a formei operei în raport cu conținutul ei ca obiect estetic.
M. Bakhtin a susținut că forma artistică nu are sens fără legătura ei inextricabilă cu conținutul și a operat cu conceptul de „formă substanțială”. Conținutul artistic este întruchipat în întreaga operă. Yu.M. Lotman scria: „Ideea nu este cuprinsă în niciun citat, chiar bine alese, ci este exprimată în întreaga structură artistică. Cercetătorul uneori nu înțelege acest lucru și caută o idee între ghilimele separate, este ca o persoană care, după ce a aflat că casa are un plan, ar începe să dărâme zidurile în căutarea unui loc în care acest plan este zidit. Planul nu este zidit în pereți, ci implementat în proporțiile clădirii. Planul este ideea arhitectului, iar structura clădirii este implementarea lui ”68.
O operă literară este o imagine completă a vieții (în lucrări epice și dramatice) sau un fel de experiență holistică (în lucrări lirice). Fiecare piesă de artă, conform lui V.G. Belinsky, - „este o lume holistică, închisă”. D.S. Merezhkovsky a apreciat foarte mult romanul lui Tolstoi Anna Karenina, argumentând că „Anna Karenina” ca întreg artistic este cea mai perfectă dintre lucrările lui L. Tolstoi. În „Războiul și lumea” și-a dorit, poate, mai mult, dar nu a reușit: și am văzut că unul dintre personajele principale, Napoleon, nu a reușit deloc. În Anna Karenina - totul, sau aproape totul, a avut succes; aici, și numai aici, geniul artistic al lui L. Tolstoi a atins punctul culminant, la autocontrolul complet, până la echilibrul final între proiectare și implementare. Dacă vreodată a fost mai puternic, atunci, în orice caz, nu a fost niciodată mai perfect, nici înainte, nici după ”69.
Unitatea integrală a unei opere de artă este determinată de intenția unui singur autor și apare în toată complexitatea evenimentelor, personajelor, gândurilor descrise. O operă de artă autentică este o lume artistică unică, cu propriul conținut și cu o formă care exprimă acest conținut. Realitatea artistică obiectivată în text este forma însăși.
Legatura indisolubila dintre continut si forma artistica este un criteriu (greaca veche Kgkegup - semn, indicator) al artei unei opere. Această unitate este determinată de integritatea socio-estetică a operei literare.
Hegel a scris despre unitatea de conținut și de formă: „O operă de artă, căreia îi lipsește o formă adecvată, nu este tocmai din acest motiv o operă de artă autentică, adică o adevărată operă de artă, iar pentru artist ca atare, ea servește ca atare. o scuză proastă dacă spun că prin conținutul său lucrările sunt bune (sau chiar superioare), dar le lipsește forma potrivită. Numai acele opere de artă în care conținutul și forma sunt identice sunt adevărate opere de artă”70.
Singura formă posibilă de întruchipare a conținutului vieții este un cuvânt și orice cuvânt se dovedește a fi semnificativ din punct de vedere artistic atunci când începe să transmită nu numai informații faptice, ci și conceptuale, subtextuale. Toate aceste trei tipuri de informații sunt complicate de informații estetice71.
Conceptul de formă de artă nu trebuie echivalat cu conceptul de tehnică de scriere. „Ce înseamnă să tăiați o poezie lirică,<...>pentru a aduce forma la posibilul har pentru ea? Aceasta, probabil, nu este altceva decât să tundeți și să aduceți la grațiunea posibilă în natura umană a propriei proprie, acest sau acel sentiment... A lucra la un vers pentru un poet este același lucru cu a-și lucra sufletul”, a scris Ya. eu. Polonsky. O opoziție poate fi urmărită într-o operă de artă: organizație („făcută”) și organică („născută”). Să ne amintim articolul lui V. Mayakovsky „Cum să faci poezie?” și replicile lui A. Akhmatova „Dacă ai ști din ce gunoaie crește poezia...”.
Într-una din scrisorile către F.M. Dostoievski transmite cuvintele lui V.G. Belinsky despre importanța formei în artă: „Voi, artiști, cu o trăsătură, deodată, în imagine, expuneți însăși esența, astfel încât să o puteți simți cu mâna, astfel încât cel mai neraționat cititor să înțeleagă brusc totul ! Iată secretul artei, aici este adevărul în artă.”
Conținutul este exprimat prin toate aspectele formei (sistem de imagini, intriga, limbaj). Așadar, conținutul operei apare în primul rând în relația personajelor (personajelor) ^ care se regăsesc în evenimente (intrigo). Nu este ușor să obții o unitate completă de conținut și formă. Dificultatea acestui lucru a fost scrisă de A.P. Cehov: „Trebuie să scrii o poveste timp de 5-6 zile și să te gândești la ea tot timpul în timp ce scrii... Este necesar ca fiecare frază să stea în creier timp de două zile și să fie unsă cu ulei... Manuscrisele dintre toți adevărații stăpâni sunt murdari,
Teoria Lnteratdra
încrucișat în sus și în jos, ponosit și acoperit cu petice, la rândul lor tăiat...”.
În teoria literară, problema conținutului și a formei este considerată sub două aspecte: sub aspectul reflectării realității obiective, când viața apare ca un conținut (obiect), și o imagine artistică ca formă (o formă de cunoaștere). Datorită acestui fapt, putem afla locul și rolul ficțiunii într-o serie de alte forme ideologice - politică, religii, mitologie etc.
Problema conținutului și a formei poate fi luată în considerare și în ceea ce privește clarificarea legilor interne ale literaturii, deoarece imaginea care s-a dezvoltat în mintea autorului este conținutul unei opere literare. Aici este vorba despre structura internă a unei imagini artistice sau a unui sistem de imagini ale unei opere literare. O imagine artistică poate fi privită nu ca o formă de reflecție, ci ca o unitate a conținutului său și a formei sale, ca o unitate specifică de conținut și formă. Nu există deloc conținut, există doar conținut formalizat, adică conținut având o formă definită. Conținutul este esența a ceva (cuiva). Forma este structura, organizarea conținutului și nu este ceva extern în raport cu conținutul, ci este inerent acestuia. Forma este energia unei entități sau expresia unei entități. Arta însăși este o formă de cunoaștere a realității. Hegel a scris în Logic: „Forma este conținut și, în definiția sa dezvoltată, este legea fenomenelor”. Formula filozofică a lui Hegel: „Conținutul nu este altceva decât trecerea formei, iar forma nu este altceva decât trecerea conținutului în formă”. Ea ne avertizează împotriva unei înțelegeri brute, simplificate, a unității complexe, mobile, dialectice a categoriilor de formă și conținut în general și în domeniul artei în special. Este important să înțelegem că granița dintre conținut și formă nu este un concept spațial, ci unul logic. Relația dintre conținut și formă nu este relația dintre întreg și parte, nucleu și înveliș, intern și extern, cantitate și calitate, este relația contrariilor care trec unul în celălalt. L.S. În cartea sa Psihologia artei, Vygotsky analizează compoziția nuvelei lui I. Bunin „Respirația ușoară” și dezvăluie „legea psihologică de bază” a acesteia: „Un scriitor, selectând doar trăsăturile evenimentelor necesare pentru el, procesează în cel mai puternic mod . .. material de viață” și transformă „povestea despre noroiul vieții „într-o poveste despre respirația ușoară”. El notează: „Adevărata temă a poveștii nu este povestea vieții confuze a unei școlari de provincie, ci respiratie usoara, un sentiment de eliberare și ușurință, reflectat ™ și transparență perfectă a vieții, care nu poate fi scos din evenimentele în sine”, care sunt conectate în așa fel încât își pierd povara cotidiană; „Rearanjamentele temporare complexe transformă povestea vieții unei fete frivole în suflarea ușoară a poveștii lui Bunin”. El a formulat legea distrugerii după forma conținutului, care poate fi ilustrată: chiar primul episod în care se spune despre moartea Oliei Meshcherskaya ameliorează tensiunea pe care cititorul ar experimenta când a aflat despre uciderea fetei, așa cum în urma căruia punctul culminant a încetat să mai fie un punct culminant, culoarea emoțională a episodului s-a stins... Ea „s-a pierdut” printre descrierea calmă a platformei, mulțimea de oameni și ofițerul care a venit, „s-a pierdut” și cel mai important cuvânt „împușcat”: însăși structura acestei fraze îneacă împușcătura1.
Distincția dintre conținut și formă este necesară în stadiul inițial al studiului lucrărilor, în stadiul analizei.
Analiza (analiza greacă - descompunere, dezmembrare) literară - studiul părților și elementelor operei, precum și a legăturilor dintre ele.
Există multe tehnici de analiză a unei lucrări. Cea mai fundamentată și universală teoretic este analiza care provine din categoria „formă de conținut” și dezvăluie funcționalitatea formei în raport cu conținutul.
Sinteza se bazează pe rezultatele analizei, adică pe cea mai completă și corectă înțelegere atât a conținutului, cât și a originalității artistice formale și a unității lor. Sinteza literară în domeniul conținutului este descrisă prin termenul „interpretare”, în domeniul formei – prin termenul „stil”. Interacțiunea lor face posibilă înțelegerea operei ca fenomen estetic72.
Fiecare element al formei are un „sens” propriu, definit. Formane este ceva independent; forma este, în esență, conținut. Percepând forma, înțelegem conținutul. A. Bushmin a scris despre dificultatea analizei științifice a unei imagini artistice în unitatea conținutului și a formei: „Și încă nu există altă cale de ieșire, cum să se ocupe de analiză“, împărțind „unitatea în numele sintezei sale ulterioare. ” 73.
Atunci când analizăm o operă de artă, este necesar să nu ignorăm ambele categorii, ci să surprindem trecerea lor una în alta, să înțelegem conținutul și forma ca o interacțiune mobilă a contrariilor care diverg, apoi converg, până la identitate.
Este potrivit să ne amintim poezia lui Sasha Cherny despre unitatea de conținut și formă:
Unii strigă: „Care este forma? Trivia!
Când să turnați suspensia în cristal -
Va deveni cristalul nemăsurat mai jos?”
Alții obiectează: „Proștii!
Și cel mai bun vin în vasul nocturn
Oamenii cumsecade nu vor bea”.
Ei nu pot rezolva disputa... dar e păcat!
La urma urmei, puteți turna vin în cristal.
Idealul analizei literare va rămâne întotdeauna un astfel de studiu al unei opere de artă, care surprinde în cea mai mare măsură natura unității ideologico-figurative care se întrepătrunde.
Forma în poezie (spre deosebire de forma prozaică) este goală, se adresează simțurilor fizice ale cititorului (ascultătorului) și are în vedere o serie de „conflicte” care formează forma poetică, care poate fi: -
lexico-semantic: 1) cuvânt în vorbire - cuvânt în vers; 2) cuvânt într-o propoziție - un cuvânt într-un vers (un cuvânt dintr-o propoziție este perceput într-un flux de vorbire, într-un vers tinde să fie subliniat); -
intonație-sunet: 1) între metru și ritm; 2) între metru și sintaxă.
În cartea lui E. Etkind „The Matter of Verse” există multe exemple interesante care conving cu privire la validitatea acestor propoziții. Iată una dintre ele. Pentru a demonstra existența primului conflict „cuvânt în vorbire - cuvânt în vers”, se ia caracatița de M. Țvetaeva, scrisă în iulie 1918. Textul său arată că pronumele pentru proză sunt o categorie lexicală nesemnificativă, iar în contexte poetice primesc noi nuanțe de semnificații și evidențiate:
Sunt o pagină pentru stiloul tău.
Voi lua totul. Sunt o pagină albă.
Eu sunt păzitorul binelui tău:
Voi reveni și voi rambursa o sută de ori.
Sunt un sat, pământ negru.
Pentru mine ești o rază și umiditate de ploaie.
Tu ești Domn și Stăpân, iar eu sunt
Pământ negru și hârtie albă.
Miezul compozițional al acestei poezii îl constituie pronumele persoanei I și a II-a. În strofa 1 se conturează opoziţia lor: I - al tău (de două ori în versetele 1 şi 3); în strofa a doua ajunge la deplină claritate: eu - tu, tu - eu. Tu ești la începutul versului, eu sunt la sfârșit înaintea unei pauze cu un transfer brusc.
Contrastul „alb” și „negru” (hârtie – pământ) reflectă metafore apropiate și în același timp opuse: o femeie îndrăgostită – o pagină de hârtie albă; ea surprinde gândul celui care este pentru Domnul și Domnul ei (pasivitatea reflecției), iar în a doua metaforă – activitatea creativității. „Eul femeii combină alb-negru în sine, - contrarii care se materializează în genuri gramaticale:
Eu sunt pagina (w)
eu sunt paznicul (m)
Sunt un sat, pământ negru (w)
Sunt pământ negru (m)
Același lucru este valabil și pentru al doilea pronume și combină contrastele materializate în genul gramatical:
Îmi dai o rază și umezeală de ploaie.
Vom găsi, de asemenea, un apel de cuvinte apropiate și în același timp opuse în cuvinte atât de apropiate, juxtapuse, precum verbele: Mă voi întoarce și în sunet și substantive: Dumnezeu și Domnul.
Deci, eu sunt tu. Dar cine se află în spatele ambelor pronume? Femeie și bărbat - în general? Real M.I. Tsvetaeva și iubitul ei? Poetul și lumea? Omul și Dumnezeu? Suflet și trup? Fiecare dintre răspunsurile noastre este corect; dar este importantă și ambiguitatea poeziei care, datorită polisemiei pronumelor, poate fi interpretată în moduri diferite, cu alte cuvinte, are stratificare semantică ”74.
Toate elementele materiale - cuvintele, propozițiile, strofele - sunt mai mult sau mai puțin semantizate, devin elemente de conținut: „Unitatea de conținut și de formă - cât de des folosim această formulă, care sună ca o vrajă, o folosim, nu o folosim. gândește-te la adevărata ei semnificație! Între timp, în raport cu poezia, această unitate este deosebit de importantă. În poezie, totul, fără excepție, se dovedește a fi mulțumit - fiecare, chiar și cel mai nesemnificativ element al formei construiește sens, îl exprimă: dimensiunea, locația și natura rimei, raportul dintre frază și rând, raportul dintre vocale și consoane. , lungimea cuvintelor și propozițiilor și multe altele... "- notează E. Etkind75.
Relația „conținut – formă” în poezie este invariabilă, dar se schimbă de la un sistem artistic la altul. În poezia clasicistă, sensul unilateral a fost propus în primul rând, asocierile erau obligatorii și lipsite de ambiguitate (Parnassus, Muse), stilul a fost neutralizat de legea unității stilului. În poezia romantică, sensul se adâncește, cuvântul își pierde unicitatea semantică, apar stiluri diferite.
E. Etkind se opune separării artificiale a conținutului și a formei în poezie: „Nu există conținut în afara formei, pentru că fiecare element al formei, oricât de mic sau exterior, construiește conținutul operei; nu există formă în afara conținutului, pentru că fiecare element al formei, oricât de gol ar fi, este încărcat cu o idee ”1.
O altă întrebare importantă: de unde ar trebui să înceapă analiza, cu conținut sau cu formă? Răspunsul este simplu: nu prea contează. Totul depinde de natura lucrării, de sarcinile specifice ale studiului. Nu este deloc necesar să începem cercetarea cu conținut, ghidându-te de singurul gând că conținutul determină forma. Sarcina principală este atunci când analizăm să surprindă tranziția acestor două categorii una în alta, interdependența lor.
Artistul creează o lucrare în care conținutul și forma sunt două părți ale unui singur întreg. Lucrul asupra formei este în același timp muncă asupra conținutului și invers. În articolul „Cum să faci poezie?” V. Mayakovsky a vorbit despre modul în care a lucrat la o poezie dedicată lui S. Yesenin. Conținutul acestei poezii s-a născut chiar în procesul creării formei, în procesul materiei ritmice și verbale a versului:
Ai plecat ra-ra-ra într-o altă lume...
Ai plecat într-o altă lume...
Te-ai dus, Seryozha, într-o altă lume... - această linie este falsă.
Ai intrat irevocabil într-o altă lume - cu excepția cazului în care cineva a murit pivotant. Ai plecat, Yesenin, într-o altă lume - asta e prea grav.
Ați intrat, după cum se spune, într-o altă lume - designul final.
„Ultimul rând este corect, ea”, după cum se spune, „fără a fi o batjocură directă, reduce subtil patosul versului și înlătură în același timp toate suspiciunile cu privire la credința autorului în toată viața de apoi.
Teoria dmterattsra
ea”, notează V. Mayakovsky76. Concluzie: pe de o parte, vorbim despre lucrul formei versului, despre alegerea ritmului, cuvântului, expresiei. Dar Mayakovsky lucrează și la conținut. El nu numai că selectează dimensiunea, dar caută să facă linia „sublimă”, iar aceasta este o categorie semantică, nu formală. El înlocuiește cuvintele într-o linie nu numai pentru a exprima mai corect sau mai strălucitor un gând pregătit dinainte, ci și pentru a crea acest gând. Schimbând forma (dimensiune, cuvânt), Mayakovsky modifică astfel și conținutul versului (și în cele din urmă poemul în ansamblu).
Acest exemplu de lucru pe versuri demonstrează legea de bază a creativității: lucrul asupra formei este în același timp muncă asupra conținutului și invers. Poetul nu creează și nu poate crea separat formă și conținut. El creează o lucrare în care conținutul și forma sunt două părți ale unui singur întreg.
Cum se naște o poezie? Fet a observat că opera sa se naște dintr-o rimă simplă, „umflandu-se” în jurul lui. Într-una dintre scrisorile sale, el a scris: „Întreaga imagine care apare într-un caleidoscop creativ depinde de accidente evazive, al căror rezultat este bun sau rău”. Se poate da un exemplu care confirmă corectitudinea acestei admiteri. Un excelent cunoscător al creativității lui Pușkin S.M. Bondi a spus povestea ciudată a nașterii binecunoscutei linii Pușkin:
Ceața nopții se întinde pe dealurile Georgiei... Inițial, Pușkin a scris:
Totul este liniștit. Umbra nopții a căzut asupra Caucazului...
Apoi, după cum reiese din proiectul de manuscris, poetul a tăiat cuvintele „umbra nopții” și a notat cuvintele „noaptea vine” peste ele, lăsând cuvântul „întins” fără nicio modificare. Cum poți înțelege asta? S. Bondi demonstrează că în procesul de creație a intervenit un factor aleatoriu: poetul a scris cuvântul „așterne” într-un scris de mână fluent, iar litera „e” nu a produs partea sa rotunjită, „buclă”. Cuvântul „întinde-te” semăna cu cuvântul „ceață”. Și acest motiv accidental, străin l-a împins pe poet la o versiune diferită a versului:
Totul este liniștit. Ceața nopții vine în Caucaz...
În aceste fraze, foarte diferite ca înțeles, a fost întruchipată o viziune diferită asupra naturii. Cuvântul „ceață” apărut accidental ar putea acționa ca o formă a procesului creativ, o formă a gândirii poetice a lui Pușkin. Acest caz particular dezvăluie legea generală a creativității: conținutul nu este pur și simplu întruchipat în formă; se naște în ea și nu se poate naște decât în ea.
Crearea unei forme care să se potrivească cu conținutul unei opere literare este un proces complex. Este nevoie de un grad ridicat de pricepere. Nu e de mirare L.N. Tolstoi a scris: „Un lucru groaznic este această preocupare pentru perfecțiunea formei! Nu e de mirare că ea. Dar nu fără motiv atunci când conținutul este bun. Dacă Gogol și-ar fi scris comedia („Inspectorul general”) aproximativ, slab, nici măcar un milion dintre cei care o citesc acum nu ar citi-o ”77. Dacă conținutul operei este „rău”, iar forma sa artistică este impecabilă, atunci apare un fel de estetizare a răului, a viciului, ca, de exemplu, în poezia lui Baudelaire („Florile răului”), sau în P. Romanul lui Suskind „Parfum”.
Problema integrității unei opere de artă a fost luată în considerare de G.A. Gukovski: „O operă de artă valoroasă din punct de vedere ideologic nu include nimic de prisos, adică nimic care nu ar fi necesar pentru a-și exprima conținutul, ideea, nimic, nici măcar un singur cuvânt, nici un singur sunet. Fiecare element al operei înseamnă, și numai pentru a însemna, el există în lume... Elementele operei în ansamblu nu constituie o sumă aritmetică, ci un sistem organic, constituie unitatea sensului său. Și înțelegeți acest sens, înțelegeți ideea, sensul unei lucrări ignorând unele dintre componentele acestui sens este imposibil”78.
Principala „regula” a analizei unei opere literare este o atitudine atentă față de integritatea artistică, dezvăluind conținutul formei acesteia. O operă literară capătă o mare semnificație socială numai atunci când este artistică în forma ei, adică corespunde conținutului exprimat în ea.
Compoziția este construcția unei opere de artă. Efectul pe care textul îl produce asupra cititorului depinde de compoziție, întrucât teoria compoziției spune: este important nu numai să poți spune povești amuzante, ci și să le prezinți corect.
Oferă definiții diferite ale compoziției, în opinia noastră, cea mai simplă definiție este următoarea: compoziție - construcția unei opere de artă, aranjarea părților sale într-o anumită succesiune.
Compunerea este organizarea internă a unui text. Compoziția se referă la modul în care se reflectă elementele textului diferite etape dezvoltarea acțiunii. Compoziția depinde de conținutul lucrării și de scopurile autorului.
Etape de dezvoltare a acțiunii (elementele compoziției):
Elemente de compozitie- reflectă etapele de dezvoltare a conflictului în lucrare:
Prolog - text introductiv care deschide lucrarea, precede povestea principală. De obicei, legat tematic de o acțiune ulterioară. Adesea este „poarta” operei, adică ajută la pătrunderea în sensul narațiunii ulterioare.
Expunere- preistoria evenimentelor care stau la baza operei de artă. De regulă, expunerea conține caracteristicile personajelor principale, aranjarea lor înainte de începerea acțiunii, înainte de decor. Expunerea explică cititorului de ce eroul se comportă în acest fel. Expunerea poate fi directă și întârziată. Expunerea directă se află chiar la începutul lucrării: un exemplu este romanul „Cei trei mușchetari” de Dumas, care începe cu istoria familiei D’Artagnan și cu caracteristicile unui tânăr gascon. Expunere întârziată este plasat la mijloc (în romanul lui I.A. Goncharov „Oblomov” Suflete moarte„Gogol: informații despre viața lui Cicikov înainte de sosirea sa în orașul de provincie sunt date în ultimul capitol al primului volum). Expunerea întârziată conferă mister piesei.
Acțiune obligatorie Este un eveniment care devine începutul unei acțiuni. Legatura fie dezvăluie o contradicție deja existentă, fie creează, „legături” conflicte. Intriga din „Eugene Onegin” este moartea unchiului protagonistului, ceea ce îl obligă să meargă în sat și să intre într-o moștenire. În povestea lui Harry Potter, complotul este o scrisoare de invitație de la Hogwarts, pe care eroul o primește și datorită căreia află că este vrăjitor.
Acțiune de bază, dezvoltarea acțiunilor - evenimentele comise de eroi după decor și premergătoare punctului culminant.
Punct culminant(din latinescul culmen - top) - cel mai înalt punct de tensiune în desfășurarea unei acțiuni. Acesta este punctul cel mai înalt al conflictului, când contradicția atinge cea mai mare limită și se exprimă într-o formă deosebit de acută. Punctul culminant din „Cei trei mușchetari” este scena morții lui Constance Bonacieux, în „Eugene Onegin” – scena explicației Onegin și Tatiana, în prima poveste despre „Harry Potter” – scena victoriei asupra lui Voldemort. Cu cât sunt mai multe conflicte într-o lucrare, cu atât este mai dificil să reduceți toate acțiunile la un singur punct culminant, prin urmare pot exista mai multe culmi. Punctul culminant este cea mai acută manifestare a conflictului și, în același timp, pregătește deznodământul acțiunii, de aceea poate uneori să-l precede. În astfel de lucrări, poate fi dificil să se separe punctul culminant de deznodământ.
Schimb- rezultatul conflictului. Acesta este momentul final în crearea unui conflict artistic. Deznodamentul este întotdeauna direct legat de acțiune și, parcă, pune punctul semantic final în narațiune. Deznodământul poate rezolva conflictul: de exemplu, în Cei trei mușchetari este execuția lui Milady. Rezultatul final din Harry Potter este victoria finală asupra lui Voldemort. Cu toate acestea, deznodământul poate să nu elimine contradicția, de exemplu, în Eugene Onegin și Vai din Wit, personajele rămân în situații dificile.
Epilog (din greacăepilogos - postfață)- întotdeauna încheie, închide lucrarea. Epilogul vorbește despre soarta ulterioară a eroilor. De exemplu, Dostoievski, în epilogul „Crimă și pedeapsă”, vorbește despre modul în care Raskolnikov s-a schimbat în munca forțată. Și în epilogul Război și pace, Tolstoi povestește despre viața tuturor personajelor principale ale romanului, precum și despre modul în care personajele și comportamentul lor s-au schimbat.
Digresiune lirică- abaterea autorului de la intriga, inserțiile lirice ale autorului, puțină sau deloc relație cu tema lucrării. Digresiunea lirică, pe de o parte, încetinește desfășurarea acțiunii, pe de altă parte, îi permite scriitorului să-și exprime deschis opinia subiectivă asupra diverselor probleme care au o legătură directă sau indirectă cu temele centrale. Așa sunt, de exemplu, celebrele digresiuni lirice din Eugene Onegin de Pușkin sau Dead Souls de Gogol.
Tipuri de compozitie:
Clasificare traditionala:
Direct (liniar, secvenţial)–
evenimentele din lucrare sunt prezentate în ordine cronologică. „Vai de înțelepciune” de A.S. Griboyedov, „Război și pace” de Lev Tolstoi.
inelar -începutul și sfârșitul piesei se suprapun, adesea coincid complet. În Eugene Onegin: Onegin îl respinge pe Tatiana, iar în finalul romanului Tatiana îl respinge pe Onegin.
oglindă -îmbinând tehnicile de repetiție și opoziție, în urma cărora imaginile inițiale și finale se repetă exact invers. Una dintre primele scene din „Anna Karenina” de L. Tolstoi înfățișează moartea unui bărbat sub roțile unui tren. Așa își ia viața principala eroina a romanului.
Povestea în poveste - povestea principală este spusă de unul dintre personajele operei. Povestea lui M. Gorki „Bătrâna Izergil” se bazează pe această schemă.
Clasificarea lui A. Besin (pe baza monografiei „Principii și metode de analiză a unei opere literare”):
liniar - evenimentele din lucrare sunt prezentate în ordine cronologică.
oglindă - imaginile și acțiunile inițiale și finale se repetă exact invers, opunându-se.
inelar -începutul și sfârșitul lucrării răsună reciproc, au o serie de imagini, motive, evenimente similare.
retrospectie -în procesul narațiunii, autorul face „retrageri în trecut”. Povestea lui V. Nabokov „Mașenka” este construită pe această tehnică: eroul, după ce a aflat că fosta lui iubită vine în orașul în care locuiește acum, așteaptă cu nerăbdare să o cunoască și își amintește romanul epistolar, citindu-le corespondența.
Tăcere - despre evenimentul petrecut înaintea celorlalți, cititorul află la finalul lucrării. Așadar, în „Blizzard” de A.S. Pușkin, cititorul află despre ce s-a întâmplat cu eroina în timpul evadării ei de acasă, doar în timpul deznodământului.
Gratuit - actiuni mixte. Într-o astfel de lucrare, puteți găsi elemente ale unei compoziții în oglindă și tehnici de tăcere și retrospecție și multe alte tehnici de compoziție menite să rețină atenția cititorului și să sporească expresia artistică.
În artă, totul devine conținut, fiecare element al formei. Poeții nu se obosesc să caute noi oportunități de exprimare a sensului - neobișnuite, vii, memorabile. Și care este primul lucru care „atrage atenția” când deschidem o carte de poezie? - Desigur, tipul și aranjamentul liniilor: cuplete sau catrene, linii lungi sau scurte, "scara" (cum ar fi V. Mayakovsky) sau ceva complet neobișnuit ...
În secolul al XVII-lea, Simeon Polotsky, unul dintre fondatorii poeziei și dramaturgiei ruse, a scris poezie sub formă de cruce, în „Alice în Țara Minunilor” poate ați observat poezia „Despre coadă” sub forma unei coada șoricelului... Forma vizuală a versului nu este un truc, ci un alt prilej de a transmite, de a clarifica sensul de care poetul are nevoie.
Citiți o poezie a poetului din secolul al XIX-lea A. Apukhtin.
Viața este pavat drumul de stepe sterpe,
Și sălbăticia și întunericul... nici colibă, nici tufiș...
Inima doarme; înlănţuit
Atât mintea, cât și gura
Și distanța este în fața noastră
Și deodată drumul nu pare atât de greu,
Vreau să cânt și să mă gândesc din nou,
Sunt atât de multe stele pe cer
Sângele curge atât de violent...
Vise, anxietate.
Oh, unde sunt acele vise? Unde sunt bucuriile, necazurile,
Cine a strălucit pentru noi atâția ani?
De la luminile lor într-o distanță încețoșată
O lumină slabă abia se vede...
Și au dispărut...
De ce crezi că poetul avea nevoie de o formă atât de neobișnuită, imediat izbitoare de aranjare a liniilor? Cum ai denumi această formă? Îți amintește de ceva? Îi afectează forma poeziei sensul?
Se poate presupune că A.N. Apukhtin a aranjat versurile poeziei sale într-un con, astfel încât această formă să amintească cititorului de o pâlnie în care se toarnă mult, dar puțin iese, sau o clepsidră, printr-o gaură îngustă din care nu se toarnă nisip, ci Timpul. in sine...
PRELEZA Nr. 5
MODULUL-1 (a). Structura unei opere literare.
1.a.2. Elemente de conținut: tema ca categorie literară. Metodologie de analiză a subiectelor.
1.a.3. Elemente de conținut: problemă. Tipuri de probleme.
1.a.4. Elemente de conținut: idee. Corelarea temelor, problemelor, ideilor în lucrare.
1.a.5. Elemente de conținut: patos. Tipuri de patos.
1.a.1. Conținutul și forma ca elemente ale structurii unei opere literare.
O operă de artă nu este un fenomen natural, ci unul cultural. Aceasta înseamnă că se bazează pe un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de existență în sistemul semnelor materiale. În consecință, principiul spiritual în lucrare este conținutul ei, materialul este forma.
Conținutul poate fi definit ca esența sa, o ființă spirituală, iar forma ca o modalitate de existență a acestui conținut. Or, conținutul este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este acel sistem de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Și, simplificând complet, putem spune că conținutul este ceea ce ce a spus autorul, iar forma este ceea ce Cum el a făcut-o.
Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este valabil atât pentru procesul de creație (scriitorul caută o formă adecvată, deși încă pentru conținut vag, dar deja existent, dar nu invers), cât și pentru opera ca atare (cel caracteristicile conținutului determină și ne explică specificul formularului, dar nu invers) ...
Raportul dintre formă și conținut într-o lucrare:
această relație nu este spațială, ci structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a dezvălui miezul nucii - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar aici este conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt fuzionate și nu se pot distinge; această unitate poate fi arătată în orice moment al lucrării. Nr, „Frații Karamazov” F.M. Dostoievski, episod în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care l-a persecutat pe copil cu câini, răspunde: „împușcă-l!” Ce este - conținut sau formă. Desigur, ambele. Pe de o parte, aceasta este parte a vorbirii, forma verbală; Remarca lui Alyosha ocupă un loc cert în forma compozițională a operei. Pe de altă parte, acest „trage” este o componentă a caracterului eroului, baza tematică a operei, un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei sunt momentele conținutului;
este o legătură specială între formă și conținut (după Yu.N. Tynyanov): aceasta este o relație care nu este ca relația dintre „vin și pahar”, adică. relaţii de liberă compatibilitate şi liberă separare. Într-o operă de ficțiune, conținutul nu este indiferent față de forma în care este exprimat. Acestea sunt relații de legătură și subordonare reciprocă: dacă elementul formei se schimbă, conținutul se schimbă și invers. De exemplu, un experiment cu o reelaborare coreică a primului catren din „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin. Sensul rămâne același, dar unul dintre elementele conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune a devenit jucăuș superficial.
1.a.2. Subiectul lucrării și analiza acesteia.
Prin temă înțelegem (după G.N. Pospelov) obiectul reflecției artistice, acele personaje și situații de viață care par să treacă din realitate într-o operă de artă și formează latura obiectivă a conținutului acesteia. Tema acționează ca o legătură de legătură între realitatea primară și realitatea artistică, pare să aparțină ambelor lumi: reală și artistică. Cu toate acestea, personajele și împrejurările nu sunt copiate de scriitor „unu la unu”, dar deja în această etapă sunt refractate creativ: scriitorul alege din realitate pe cel mai caracteristic, din punctul său de vedere, îl sporește și în același timp. o întruchipează într-un singur caracter artistic. Așa se naște un personaj literar - o personalitate fictivă a scriitorului cu caracter propriu.
Centrul de greutate al analizei semnificative ar trebui să fie următorul: ar trebui să se ia în considerare nu ceea ce a reflectat autorul, ci modul în care a interpretat reflectat. Atenția exagerată la subiect duce complet conversația despre literatură în conversația despre realitatea reflectată. Dacă considerăm „Eugene Onegin” doar ca o ilustrare a vieții nobililor din secolul al XIX-lea, atunci toată literatura se va transforma într-un manual de istorie.
Pentru a simplifica oarecum, putem spune că tema lucrării este determinată de răspunsul la întrebarea: „Despre ce este această lucrare?” Dar din faptul că o lucrare, să zicem, despre dragoste sau despre război, obținem foarte puține informații și unicitatea ei individuală: mulți scriu despre dragoste, dar este important pentru noi să înțelegem cum diferă această operă de ceilalți.
Metodologie de analiză a subiectelor.
în lucrare, ar trebui să se facă distincția între obiectul de reflecție (temă) și obiectul imaginii (o situație specifică descrisă). Trebuie să fii clar conștient de ceea ce este analizat în fiecare moment. Nr, "Vai de inteligență" - greseala tipicaîn definirea temei „Conflictul dintre Chatsky și societatea Famus”. Atât el, cât și alții au fost inventați de Griboyedov de la început până la sfârșit. Iar tema nu poate fi inventată complet, ea „intră” în lucrare din realitate. În continuare, o altă definiție a subiectului va fi corectă - „Conflictul dintre nobilimea progresistă și iobăgi din Rusia în anii 10-20 ai secolului al XIX-lea”;
este necesar să se facă distincția între temele istorice specifice și cele eterne. Primele sunt personajele și împrejurările născute și condiționate de o anumită situație din țară; nu se repetă în afara unui timp dat, sunt mai mult sau mai puțin localizate. De exemplu, tema „persoanei de prisos” în l-re rusă a secolului al XIX-lea, tema proletariatului din romanul „Mama” de M. Gorki, tema lui Vov. Temele eterne surprind momente recurente din istoria diferitelor națiuni, ele se repetă în diferite modificări în viața diferitelor generații, în diferite epoci. De exemplu, tema iubirii și prieteniei, relația dintre generații, tema omului de muncă etc. În analiza subiectului, este important să se stabilească ce aspect al acestuia - etern sau istoric concret - domină lucrarea. .
1.a.3. Analiza problemei.
Problema unei opere de artă este înțeleasă ca zonă de înțelegere, înțelegere de către scriitor a realității reflectate. Aceasta este sfera în care se manifestă conceptul autorului despre lume și om, unde sunt surprinse gândurile și experiențele scriitorului, unde tema este privită dintr-un anumit unghi de vedere. Aici, cititorului i se oferă un fel de dialog, se discută un anumit sistem de valori, se ridică întrebări și sunt prezentate argumente artistice „pro și” împotriva „una sau alta orientare a lumii vieții”. Problematica conține ceea ce apelăm la lucrare - viziunea unică a autorului asupra lumii. Este nevoie de o activitate sporită din partea cititorului: dacă el ia subiectul de la sine înțeles, atunci ar trebui să aibă propriile păreri despre problemă. În continuare, problematica este latura subiectivă a conținutului.
Dacă numărul de teme pe care realitatea le prezintă scriitorului este limitat involuntar, atunci nu există doi scriitori identici ale căror lucrări să coincidă complet în problemele lor. Problema centrală a unei lucrări se dovedește adesea a fi principiul ei de organizare, pătrunzând toate elementele textului. În multe cazuri, lucrările sunt multi-problematice, iar aceste probleme sunt departe de a fi rezolvate întotdeauna în cadrul lucrării. Vă sfătuim să începeți să analizați conținutul nu din subiect și „imagini”, ci din problema centrală, deoarece: această abordare atrage imediat atenția asupra celor mai importante în lucrare, trezește și menține interesul persistent al elevilor, îmbină principiul a predării problematice cu principiul caracterului ştiinţific.
Tipuri de probleme.
mitologică: aceasta este explicația dată de autorul lucrării apariției anumitor fenomene. De exemplu, Ovidiu „Metamorfozele” este o legendă despre originea florii de narcisă. Tipic pentru literaturile timpurii și folclor, precum și pentru literatura științifico-fantastică și fantasy (A. Klar „A Space Odyssey 2001”, J. Tolkien „Stăpânul inelelor”);
național: examinează esența caracterului național, destine istorice naționalități și formarea puterii de stat, momente de cotitură în istoria poporului (poezii despre formarea statalității „Iliada”, „Cuvântul despre campania lui Igor”, „Cavalerul în pielea de panteră”, precum și „Mersul pe jos”. Chinul”, „Vasili Terkin”, Tyutchev „Um Rusia nu poate fi înțeles...”);
probleme socioculturale: a) atenția acordată relațiilor sociale stabile, a modului de viață al unei părți a societății, precum și la opiniile, obiceiurile și organizarea vieții care s-au dezvoltat în conștiința de masă. Statica vieții este importantă aici; b) sunt cuprinse proprietățile și calitățile caracteristice unui grup foarte mare de oameni, mediului și nu unui individ. Scriitorii pot accentua momentul politic în lucrările lor („Istoria unui oraș” de S.-Șcedrin, o odă „Libertății” de Radișciov), starea morală a societății („Inspectorul general” de Gogol, „Lupul”. și Mielul” de Krylov), trăsături ale vieții și culturii cotidiene („Sufletele moarte” de Gogol, romane de E. Zola);
roman: se împarte în aventuros - accent principal - pe dinamica schimbărilor externe în soarta individului (romane de aventuri, începând cu „Odiseea” de Homer, A. Dumas etc.) și pe cea ideologică și morală. : în centrul atenției - fundamentele profunde ale personalității umane, pozițiile sale de viață, căutarea filozofică și etică (toată literatura clasică);
filosofic: cuprinzând cele mai generale, universale legi ale existenței naturii și a omului, consideră că anumite puncte de vedere asupra lumii sunt practic indiferente față de purtătorii lor, este preocupat de dovezile faptice și logice ale concluziilor sale finale. Problema personalității – cea mai importantă pentru gândirea romanelor – nu se pune aici. Accent pe statică: stabilirea tiparelor.
1.a.4. Lumea ideologică.
Dacă subiectul este zona de reflectare a realității, iar problema este zona de a pune întrebări, atunci lumea ideologică este zona de soluții artistice, un fel de completare a conținutului artistic. Acesta este zona în care devine clară atitudinea autorului față de lume și față de manifestările ei individuale, poziția autorului; aici un anumit sistem de valori este afirmat sau negat, respins de autor.
O idee artistică este ideea generalizată principală a unei opere sau a unui sistem de astfel de gânduri. Uneori, o idee sau una dintre idei este formulată direct de autor în textul lucrării – de exemplu, în „Război și pace” de L. Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr. " Uneori, autorul, parcă, „încredințează” dreptul de a exprima o idee unuia dintre personaje: astfel, exprimând ideea autorului, Faustul lui Goethe spune la finalul lucrării: „Numai el este demn de viață și libertate cine. fiecare zi merge să lupte pentru ei”. Cu toate acestea, o astfel de încredere este posibilă doar atunci când eroul este purtătorul de cuvânt al gândurilor autorului, ele sunt topite, aproape autobiografice. Acest lucru este posibil atunci când întreaga structură figurativă a operei nu contrazice afirmația personajului. În caz de îndoială, este mai bine să efectuați analize suplimentare. Și, în sfârșit, ideea poate să nu fie formulată în text, ci difuzată în el. Atunci ar trebui să analizați cu scrupulozitate, analitic întreaga lucrare.
1.a.4.1. Corelarea subiect, problemă, idee.
Cea mai frecventă dificultate practică apărută în analiza conținutului este nedelimitarea conceptelor de subiecte, probleme, idei. Pentru a depăși această dificultate, trebuie amintit că logica artistică este succesiunea de mișcare a gândirii autorului de la un subiect printr-o problemă la o idee. La nivel de subiect, vorbim exclusiv despre subiectul reflecției. Nu există încă problematic sau evaluativ în ea, tema este o afirmație: „autorul a reflectat așa și așa personaje în așa și așa condiții”. Nivelul problematicii este nivelul de a pune întrebări, de a discuta un anumit sistem de valori, aceasta este latura conținutului în care cititorul este invitat de autor la o conversație activă. În cele din urmă, zona ideilor este zona deciziilor și concluziilor, o idee întotdeauna neagă sau afirmă ceva. Nr, „Gros și subțire” de A.P. Tema lui Cehov este birocrația rusă meschină de la sfârșitul secolului al XIX-lea; problema este servilismul voluntar care predomină în acest mediu, întrebarea de ce și pentru ce o persoană merge la auto-umilire, i.e. Probleme socioculturale; idee - o afirmare a onoarei și a demnității interioare, respingerea și negarea servilismului voluntar.
1.a.5. Paphos și tipurile sale.
Patosul este strâns legat de lumea ideologică a operei, care poate fi definită ca tonul emoțional principal al operei, starea ei emoțională. Un sinonim pentru termenul patos este expresia orientării valorii emoționale. A analiza patosul într-o lucrare înseamnă a-i stabili varietatea tipologică, tipul de orientare emoțional-valorică, atitudinea față de lume și de persoana din lume.
epic-dramatic: ființa este recunoscută în conflictul său inițial și necondiționat (drama), dar conflictul în sine este perceput ca o latură necesară și justă a lumii, deoarece conflictele apar și se rezolvă, asigurând însăși existența unei persoane. Rareori apare sub formă pură în alte lucrări decât Iliada și Odiseea lui Homer, romanul lui Rabelais Gargantua și Pantagruel, piesa lui Shakespeare Furtuna, romanul Război și pace de L. Tolstoi, poemul lui Tvardovsky Vasily Terkin;
eroic: baza obiectivă este lupta indivizilor sau colectivelor pentru implementarea și protejarea idealurilor înalte. Acțiunile oamenilor sunt asociate cu riscul personal, sunt asociate cu posibilitatea ca o persoană să piardă valorile existente - până la viața însăși. Condiția pentru manifestarea eroismului este liberul arbitru și inițiativa unei persoane: nu pot fi întreprinse acțiuni forțate. eroic („Lay of the Igor’s Regiment”, „Taras Bulba” de Gogol, „The Gadfly” Voynich, „Mama” de Gorki, povestiri de Sholohov);
romantic: ținta pentru un ideal înalt este legată de eroism. Dar dacă eroismul este o sferă acțiune activă, atunci romantismul este o zonă de experiență emoțională și aspirație care nu se transformă în acțiune. Latura obiectivă a romantismului este fie o situație din viața personală sau publică în care realizarea unui ideal înalt este imposibilă în principiu, fie imposibilă pentru o anumită perioadă istorică. Lumea naturală a romantismului este un vis, o fantezie, un vis, prin urmare lucrările romantice sunt adesea direcționate fie către trecut („Cântec despre negustorul Kalașnikov” de Lermontov, „Sulamith” de Kuprin), fie spre exotic (poezii sudice). de Pușkin, "Mtsyri" de Lermontov), sau la ceva - ceva inexistent ("" Demon) de Lermontov, "Aelita" de A. Tolstoi;
tragic: este o conștientizare a pierderii ireparabile a valorilor importante ale vieții - viața umană, fericirea personală, libertatea națională, socială, culturală. Partea obiectivă este natura insolubilă a conflictului: aceasta este fie o situație în care nerezolvarea lui nu poate fi tolerată, fie imposibilitatea rezolvării sale cu succes („Micile tragedii” de Pușkin, „Furtuna” de Ostrovsky, „Am fost ucis lângă Rzhev”. ..." de Tvardovsky etc.);
sentimental: predominarea subiectivului asupra obiectivului (tradus prin sensibilitate). Chiar dacă mila sentimentală este îndreptată spre fenomenele lumii înconjurătoare, în centru rămâne întotdeauna o persoană care reacționează la ea - o persoană emoționantă, plină de compasiune. În același timp, simpatia acționează aici ca un substitut psihologic al ajutorului real (opera lui Radishchev și Nekrasov);
categoria benzi desenate:
b) satiric: îndreptat către acele fenomene care împiedică stabilirea idealului, iar uneori sunt direct periculoase pentru existența acestuia; este un patos negativ. Baza sa vitală este pesimismul („La moartea unui poet” de Lermontov, „Călătorie de la Sankt Petersburg la Moscova” de Radișciov);
7) ironic: vizează nu obiectele sau fenomenele realității, ci înțelegerea lor ideologică sau emoțională într-un anumit sistem filosofic, etic, artistic. Ironia nu este de acord cu una sau alta evaluare a personajului sau situației, sau a vieții în general („Candide” de Voltaire, „O istorie obișnuită” de Goncharov, „Livada de cireși” de Cehov etc.).
PRELEGERE Nr. 6
MODULUL-1 (b). Structura unei opere literare: elemente de formă.
1.b.2. Discurs de ficțiune.
1.b.3. Compunerea unei opere literare.
1.b.4. Versificaţie.
1.b.5. Genuri literare, tipuri, genuri, soiuri de gen.
1.b.6. Stilul unei opere literare.
1.b.1. Lumea descrisă a unei opere literare.
1.b.1.1. Esența conceptului.
1.b.1.3. Conceptul de psihologism. Forme (directe, indirecte, sumar-desemnatoare) și metode de psihologie.
1.b.1.4. Conceptul de cronotop. Timpul artistic și spațiul de artă, proprietățile lor. Cronotopii sunt concreti și abstracti.
1.b.1.1. Esența conceptului.
Lumea descrisă într-o operă literară este înțeleasă ca aceea condițional similară cu imaginea reală a realității, pe care scriitorul o desenează: oameni, lucruri, natură, acțiuni. Într-o operă de artă, este creată o imagine a lumii reale. Acest model este unic în opera fiecărui scriitor. Sinonime - lumea artistică, un model al lumii reale.
1.b.1.2. Detalii artistice: externe (portret, peisaj, lumea lucrurilor) și interne, funcțiile acestora.
Imaginea lumii descrise este compusă din detalii artistice individuale. Prin detaliu artistic înțelegem cel mai mic detaliu pictural și expresiv: un element al unui peisaj sau portret, un lucru separat, un act, o mișcare psihologică. Ca element al întregului artistic, detaliul în sine este cea mai mică imagine, microimaginea. În același timp, detaliul în sine aproape întotdeauna face parte din imaginea mai mare; este format din detalii, pliante în „blocuri”: de exemplu, obiceiul de a nu flutura brațele când merge, sprâncenele închise la culoare și mustața cu părul deschis la culoare, ochi care nu râdeau - toate aceste microimagini se adună la un „bloc” de o imagine mai mare - un portret al lui Pechorin, care se contopește într-o imagine și mai mare - imaginea unei persoane.
Pentru comoditatea analizei, detaliile artistice sunt împărțite în:
exterioare: ne oferă ființa exterioară, obiectivă a unei persoane, aspectul și mediul său (portret, peisaj, lumea lucrurilor);
detaliile interne, psihologice, ne pictează lumea interioară a unei persoane, acestea sunt mișcări mentale separate: gânduri, sentimente, dorințe, experiențe etc.
Prin natura impactului artistic, există diferite detalii-detalii, care descriu un obiect sau un fenomen din toate părțile și care acționează în masă, și detalii-simboluri, care sunt unice și îmbrățișează esența fenomenului. De exemplu, detalii, detalii: „Pe birou zăceau... o mulțime de tot felul de lucruri: o grămadă de hârtie scrisă fin, acoperită cu o presă de marmură verde cu un testicul deasupra; vreo carte veche legată de piele, cu marginea roșie, lămâie, toată ofilit, nu mai mult de o alună înălțime, un braț de scaun rupt, un ceva lichidși trei muște, acoperite cu o scrisoare, o bucată de ceară de pecetluire, o bucată de cârpă ridicată undeva, două pene pătate de cerneală, scobitori uscate ca la consum, complet consumate.” Un detaliu simbol transmite impresii generale asupra unui obiect sau fenomen, transmite cu mare claritate atitudinea autorului față de cel descris (de exemplu, haina lui Oblomov).
PORTRET- imaginea dintr-o operă de artă a aspectului unei persoane, inclusiv a feței și a fizicului, și a îmbrăcămintei, și a comportamentului, și a gesturilor și a expresiilor faciale. Orice portret într-o măsură sau alta este caracterologic - acesta este un semn că, potrivit caracteristici exterioare putem judeca cel puțin pe scurt caracterul unei persoane. În același timp, poate. furnizat cu comentariul autorului sau acționează pe cont propriu (de exemplu, comparați comentariul la portretul lui Pechorin și portretul lui Bazarov."
PEISAJ- imaginea în opera naturii animate și neînsuflețite. Functii:
a desemna locul acțiunii;
caracterizare (de exemplu, indiferența lui Onegin față de natură arată gradul extrem de dezamăgire a acestui erou; pentru Bazarov, natura nu este un templu, ci un atelier etc.);
psihologic (în „Campania Lay of Igor” finalul vesel este creat cu ajutorul imaginii soarelui).
accesoriu (în antichitate) - un indiciu al statut social sau o profesie (de exemplu, un țăran cu plug, un țar cu tron și sceptru); nu a individualizat persoana;
mod de caracterizare (din Renaștere și mai ales în literatura realistă), ex: „Chihlimbar pe tuburile Constantinopolului, Porțelan și bronz pe masă, Și sentimente de bucurie răsfățate, Parfum în cristal fațetat...” - o descriere a lui Onegin. birou. În sat vedem un cu totul alt studiu: iată un portret al lui „Lord Byron”, o statuetă a lui Napoleon, cărți cu note în margine;
psihologic (în special cu Cehov), de exemplu, povestea lui Cehov „Trei ani”: „Acasă, a văzut o umbrelă lăsată de Iulia Sergheevna pe un scaun, a apucat-o și a sărutat-o lacom. Umbrela era de mătase, nu mai era nouă, interceptată de o bandă de cauciuc veche; mânerul era simplu, os alb, ieftin. Laptev a deschis-o deasupra lui și i s-a părut că mirosea a fericire în jurul lui. ”
1.b.1.3. Conceptul de psihologism. Metode de transmitere și metode de psihologie Forme (directe, indirecte, rezumative) ale unei imagini psihologice.
Interesul pentru viața mentală a unei persoane, cu alte cuvinte, psihologismul (în sensul cel mai larg) a fost întotdeauna prezent în literatură. Psihologic (mental) este unul dintre nivelurile de personalitate și este imposibil să îl ocoliți în timp ce explorați personalitatea. Tot ceea ce este legat de modalitățile de manifestare, de realizare a personalității, are întotdeauna un aspect psihologic.
Ce se numește psihologism în literatură? Poate avea cel puțin 3 aspecte: psihologia autorului, a eroului sau a cititorului. Arta nu poate fi privită ca o subsecțiune a psihologiei. Prin urmare, „numai acea parte a artei care cuprinde procesul de creare a imaginii, mb. subiectul psihologiei”. Ne va interesa nu psihologia creativității și psihologia percepției, ci psihologia eroului. Ceea ce este important pentru noi nu este tehnologia procesului creativ și tehnologia percepției acestuia (reprimarea inconștientului, descoperirile sale, influența inconștientului asupra conștiinței, trecerea de la unul la altul), care constituie cea psihologică și medicală. înțelegerea termenului „psihanaliza”, dar rezultatul: ceva de valoare spirituală, creat de legile frumosului (AN Andreev, pp. 80–81). În continuare, conform lui A.N. Andreev, psihologismul este un studiu al vieții spirituale a eroilor în cele mai profunde contradicții ale sale.
Existența termenilor „roman psihologic”, „proză psihologică” face și mai specific conceptul de psihologism în literatură. Aceste concepte au fost fixate în critica literară pentru operele literaturii clasice din secolele al XIX-lea și al XX-lea. (Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, Proust etc.). Înseamnă asta că psihologismul a apărut abia în secolul al XIX-lea, iar înainte de asta nu exista psihologism în literatură?
Repetăm: interesul pentru viața interioară a unei persoane a existat dintotdeauna. Cu toate acestea, psihologizarea literaturii în secolul al XIX-lea. a atins proporții fără precedent și, cel mai important, calitatea prozei psihologice realiste a început să difere fundamental de toată literatura anterioară. După cum puteți vedea, interesul pentru viața interioară și psihologism sunt departe de concepte identice.
Realismul ca metodă a creat o nouă structură de caractere complet neobișnuită. Evoluția prerealistă a structurii eroului literar a fost pe scurt următoarea. În diferite epoci, ei au înțeles relația dintre artă și realitate în moduri diferite, au avut principii diferite de modelare estetică a personalității. Principiile pre-realiste ale modelării personalității într-un fel sau altul au distorsionat și simplificat realitatea. Căutarea unui model de personalitate, în care calități opuse să coexiste contradictorii, a dus la apariția realismului.
Literatură arhaică și folclorică, comedii populare create mască de caracter. Măștii i s-a atribuit un rol și o funcție literară stabilă. Masca era un simbol al unei anumite proprietăți, iar o astfel de structură a caracterului nu a contribuit la studiul proprietății ca atare.
Pentru a finaliza această sarcină, a fost necesară o structură de caractere diferită - un fel. Clasicismul a cristalizat ceea ce poate fi numit „tipul social și moral” (L.Ya. Ginsburg). Ipocrizia lui Tartuffe, avariția lui Harpagon („Avarul” de Moliere) sunt proprietăți morale. „Burghezi în nobilime” – zadarnic. Dar în această comedie, semnul social umbrește morala, care se reflectă în titlu. Astfel, în comedie, principala trăsătură a tipizării este proprietatea socio-morală predominantă. Și acest principiu - cu dominația unuia dintre cele două principii - a funcționat fructuos în literatură de secole. Chiar și în Gogol (moralul domină), Balzac (social), Dickens, găsim tipuri sociale și morale.
Concluzie: personalitatea în sistemele pre-realiste se reflectă nu prin caracter (nu este încă în literatură), ci printr-un set de trăsături unidirecționale sau printr-o trăsătură.
De la tip drumul spre natură... Personajul nu neagă tipul, ci este construit pe baza lui. Caracterul începe acolo unde mai multe tipuri sunt combinate în același timp. În consecință, personajul este un set de semne multidirecționale cu un început tangibil de organizare al unuia dintre ele. Uneori este suficient să determinați în mod fals unde se termină tipul și unde începe caracterul. La Oblomov, de exemplu, principiul tipizării sociale și morale este foarte tangibil. Lenea lui Oblomov este lenea unui proprietar, Oblomovismul este un concept social și moral. Energia lui Stolz este calitatea germanului comun. Personajele lui Turgheniev - nobili liberali reflexivi, plebei - sunt mult mai multe personaje decât tipuri. Caracterul este o combinație individuală de caracteristici psihologice. Personajele multidimensionale dezvoltate au cerut psihologism pentru întruchiparea lor.
Personajele clasicismului erau bine conștiente de contradicțiile vieții mentale. Contradicțiile dintre datorie și pasiune au determinat intensitatea vieții interioare a eroilor tragediilor clasiciste. Cu toate acestea, fluctuațiile dintre datorie și pasiune nu au devenit psihologism în sensul modern. Pasiunea și datoria sunt divorțate și impermeabile reciproc: datoria este explorată ca datorie, pasiunea ca pasiune. Binarul nu a devenit o unitate de contrarii, iar personalitatea este considerată formal și logic, și nu dialectic. Fără dialectică, există interes pentru viața psihologică, dar nu există psihologism.
Metode:
detaliu, vezi 1);
complot care reflectă comportamentul, acțiunile.
vorbire care transmite starea personajului;
narațiune de la persoana I și a III-a. De la prima persoană: creează o iluzie mare a probabilității imaginii psihologice, deoarece persoana vorbește despre sine. Poate avea caracterul unei mărturisiri, care sporește impresia (trilogia lui Lev Tolstoi). De la persoana a treia: permite autorului, fără nicio restricție, să introducă cititorul în lumea interioară a personajului și să-l arate în cel mai detaliu și profunzime. Pentru autor, nu există secrete în sufletul eroului - el știe totul despre el, poate urmări procesele interne în detaliu, explică relațiile cauză-efect dintre impresii, gânduri, experiențe, de exemplu: „Natasha, cu sensibilitatea ei , a observat instantaneu și starea fratelui ei. L-a observat, dar ea însăși se distra atât de mult în acel moment, era atât de departe de durere, tristețe, reproșuri încât... S-a înșelat în mod deliberat: „Nu, sunt prea distractiv acum ca să-mi stric distracția cu simpatie pentru durerea altcuiva”, a simțit și și-a spus: „Nu, probabil mă înșel, el ar trebui să fie la fel de vesel ca mine. .”
Analiza psihologică și introspecția - stările psihologice complexe sunt descompuse în componente și astfel explicate, devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în povestirea la persoana a treia, introspecția atât la persoana întâi, cât și la persoana a treia. nr, analiza psihologică a stării lui Pierre din Război și pace:„... Și-a dat seama că această femeie i-ar putea aparține. „Dar ea este proastă, eu însumi am spus că a fost proastă”, a gândit el. „Este ceva dezgustător în sentimentul pe care l-a trezit în mine, ceva interzis...” se gândi el; și în același timp, pe măsură ce raționa în acest fel, se trezi zâmbind și își dădu seama că din cauza primei ieșea la suprafață o altă serie de raționamente, că în același timp se gândea la nesemnificația ei și visa cum va fi soția lui. ..." Și iată un exemplu de introspecție psihologică din A Hero of Our Time:„De multe ori mă întreb, de ce caut atât de persistent dragostea unei fete tinere pe care nu vreau să o seduc și cu care nu mă voi căsători niciodată? De ce este această cochetărie feminină? Vera mă iubește mai mult decât o va iubi vreodată prințesa Mary; dacă mi s-ar părea o frumusețe de neînvins, atunci poate că m-aș fi lăsat ademenit de dificultatea întreprinderii... Dar nu s-a întâmplat niciodată! În consecință, nu aceasta este acea nevoie neliniștită de iubire care ne chinuiește în primii ani ai tinereții... Cu ce mă deranjez? Din invidia lui Grushnitsky? Săracul! Nu merită deloc asta... Dar există o imensă plăcere în posesia unui suflet tânăr, abia înflorit!.. Simt în mine această lăcomie nesățioasă, mistuind tot ce-mi iese în cale; Privesc suferințele și bucuriile celorlalți doar în relație cu mine, ca pe hrana care îmi susține puterea spirituală. Eu însumi nu mai sunt în stare să înnebunesc sub influența pasiunii; Ambiția mea este înăbușită de împrejurări, dar s-a manifestat într-o formă diferită, pentru că ambiția nu este altceva decât o sete de putere, iar prima mea plăcere este să subordonez voinței mele tot ceea ce mă înconjoară.”
monolog intern - fixarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, imitând legile psihologice reale ale vorbirii interne. Autorul, parcă, aude gândurile eroului său în toată naturalețea, neintenționarea și cruzimea lor. Iată un fragment din monologul interior al Verei Pavlovna din Ce trebuie făcut?„Am făcut bine, l-am forțat să intre? .. Și în ce poziție grea l-am pus! .. Doamne, ce se va întâmpla cu mine, săracii?” Există un remediu, spune el; nu, draga mea, nu există nici un remediu. Nu, există un remediu; iată-l: fereastra. Când e prea greu, mă voi arunca din ea. Cât de amuzant sunt: „când va fi prea greu” – dar acum?...”;
un monolog intern, adus la limita logică, dă tehnica „fluxului conștiinței”: creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe („Trebuie să fie că neg este o pată; o pată este unet tach). , gândi Rostov." nici măcar nu încerci... ");
dialectica sufletului (Cernyshevsky): „sentimentele și gândurile se dezvoltă din ceilalți, ca un sentiment care decurge direct dintr-o poziție sau impresie dată, supus influenței amintirilor și puterii combinațiilor reprezentate de imaginație, trece în alte sentimente, din nou. se întoarce la gândul inițial și rătăcește din nou...” ;
implicit: la un moment dat, scriitorul nu spune absolut nimic despre lumea interioara eroul, obligând cititorul să facă o analiză psihologică, sugerând că lumea interioară a eroului, deși nu este portretizată direct, merită atenție. De exemplu, punctul culminant al ultimei conversații a lui Raskolnikov cu Porfiri Petrovici în Crimă și pedeapsă: „Nu eu am ucis”, a șoptit Raskolnikov, ca niște copii speriați când îi surprind la locul crimei. — Nu, sunteţi dumneavoastră, Rodion Romanovici, dumneavoastră, domnule, şi nu este nimeni altcineva, şopti Porfiry cu severitate şi convingere. Amândoi au tăcut, iar tăcerea a durat un timp ciudat de lung, aproximativ zece minute. Raskolnikov și-a sprijinit coatele pe masă și și-a ciufulit părul în tăcere cu degetele. Porfiri Petrovici stătea liniştit şi aşteptă. Deodată, Raskolnikov se uită disprețuitor la Porfiry. — Din nou ești pentru cei vechi, Porfiri Petrovici! Toate la fel trucurile tale: cum să nu te sături de asta, într-adevăr?”
Există trei forme de reprezentare psihologică (conform lui I.V. Strakhov):
direct, sau „din interior” - prin intermediul cunoașterii artistice a lumii interioare a personajelor, exprimată cu ajutorul vorbirii interne, imagini ale memoriei și imaginației;
indirect, sau „din exterior” - cu ajutorul interpretării psihologice a scriitorului a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentului de vorbire, mimetism și alte mijloace manifestare externă psihic, de exemplu:
A umplut ambele pumni cu cenusa si le-a dus pe cap:
Fața tânără s-a înnegrit, hainele lui s-au înnegrit și el însuși
Acoperind un spațiu mare cu un corp grozav, în praf
El a fost întins, și-a rupt părul și a bătut în pământ;
sumar-desemnare – cu ajutorul unei denumiri, o desemnare extrem de scurtă a acelor procese care au loc în lumea interioară, de exemplu: „Sunt trist”.
În concluzie, observăm că dezvoltarea psihologismului nu s-a încheiat cu opera lui Tolstoi (cum, de altfel, nu a început cu el). Schimbările de viziune afectează direct tipul de psihologie. Psihologismul intelectual al lui Proust și Joyce, încercările de a ridica lumea și de a dizolva o persoană în ea au alterat semnificativ psihologismul. Procesul mental ca atare începe să atragă artiștii secolului XX. Căutările spirituale trec în fundal, dacă nu în fundal.
Este izbitor că abia la mijlocul secolului al XX-lea, psihologia filosofică umanistă a fost capabilă să explice în mod rațional ceea ce Tolstoi a înțeles deja la mijlocul secolului al XIX-lea. Descoperirile uluitoare ale lui Tolstoi sunt surprinzător de moderne. Secolul al XX-lea nu a făcut decât să exacerbeze și să împingă la extrem descoperiri ale lui Tolstoi ca fenomenul subtextului, un monolog interior irațional. Totuși, integritatea dialectică a omului s-a pierdut în același timp.
